华夏今世艺术的异形地图,西方今世艺术理论

本次活动面向全社会开放,在闽工作的美术家和闽籍在外美术家均可参加。应征作品须是艺术家的新创作品,或者是在已有作品构架上进行重大加工提高的作品。作品的体裁主要是中国画、油画、漆画和雕塑四种艺术形式。有意参加这项活动的艺术家可通过福建省文化厅网站(

我们只需看如今西方出版的当代艺术史论书籍更加说明这个特色。比如2005年出版的《1985年以来当代艺术的理论》(Theory in Contemporary Art since l 985),《l945年以来当代艺术导读》(A Companion to Contemporary Art since l945)和((当代艺术中的主题》 (Themes in Contemporary Art)等书,莫不是几种不同主题的,众多学者的文集汇编,如沃尔夫林那样,或者帕诺夫斯基(ErwinPanofsky,1892--1968)那样有一个主题来为艺术编撰历史的专著,根本已经看不到了。著名的英国艺术史学者贡布里希(E.H.Gombrich,1909--2001)用渊博的学识和一支生花妙笔,写出了艺术史学界被誉为“圣经”般的传世佳作《艺术的故事》 (The Story of Art),却也只能到l960年嘎然而止,面对头绪纷繁的后现代艺术,他只能以回避了事。因此,从任何情况看,线性的艺术史终结了。

西方大牌策划人的傲慢脸色是中国部分艺术家的“希望风景线”。西方公牛和中国母牛的爱情与绝情故事依旧在上演。得势的母牛高唱“全球化”的赞歌;失宠的母牛高举反对西方文化霸权主义的战旗,加入到现成的文化行列里;无论此前唱过赞歌还是举过战旗,当另一批西方艺术策划人到来时,还是要排在朝见“先知”的长长的队伍里,这在北京艺术圈被戏称为“看病”;当邀请信寄来时,天之骄子或反帝战士都会兴高采烈的奔向西方,这在北京艺术圈被戏称为“唱堂会”。中国艺术在国际艺术大展上被认为是“西方宴席上的一道中国春卷”,享用的是西方人,制作的却实实在在是中国人自己。这是由供求关系而组成的相对稳定的职业生产线。中国是欧美普通“物资消费品”和“精神消费品”的产地之一。

我省将于近期组建福建省近代以来重大历史题材美术创作领导小组和专家委员会,指导这项工作的组织和实施工作。同时设立福建省近代以来重大历史题材美术创作领导小组办公室,负责该项活动的日常工作。领导小组办公室的日常办公地点设在福建省文化厅社文处。

一旦领会了上述分析,我们就到了摆脱现代主义的时候了。这样说是因为国内的理论界似乎还没有,甚至还不愿意放下这个已经过时的艺术形态和思路。贝尔廷基于历史的研究向我们指出,“现代主义在传统中的根扎得太深,因此,它所具有的长处是无效的。无论我们情不情愿,我们都是在面对西方艺术普世价值的消解,历史的断裂。”

20世纪90年代是精英化的个人主义在中国泛滥的时期,其泛滥的程度已经放大到所有公共领域。这种“个人主义”很复杂,既有国民性,又有帝王性,而后者的味道更强。这种个人主义经常假冒国家主义干预他人的生活。艺术家的“个人主义”一旦与某个城市主管者的“个人主义”合拍就会占据当地的大众广场或城市的其他公共空间。蔡国强说:当代艺术可以乱搞。不过,观众不许乱搞(“乱看”、“乱问”),只许崇拜。平民的个人主义已被体制和精英抑制到最低限度。大众在被精英呵斥之后还得做追星崇拜状。追星崇拜状随后又被精英们呵斥,循环往复,以至无穷。

本次创作活动由福建省人民政府主办,福建省文化厅、中共福建省委教育工委、福建省文联和各设区市人民政府承办,省美术家协会、福建省艺术馆、福建省美术馆和各设区市的相关部门协办。活动的主要任务,是围绕1840年以来福建波澜壮阔的反帝、反封建、反殖民主义斗争和社会主义革命、建设的重大历史事件和人物(包括与福建直接相关的人物、事件),创作并收藏一批主题鲜明、题材丰富、艺术精致、形式多样,成系列有体系的美术作品,为明年纪念中国共产党成立九十周年、辛亥革命一百周年献礼,同时也为我省积累艺术创作成果奠定基础。

最重要的,我们必须认识,艺术和世界的关系——是所有艺术的本质——是不能够被简化成任何简单公式的。在我们多年的研究中已经,『解到,过去的大师们并不简单是一个时代风格的代表豁而是对于他们社会的多种文化的回应。因而,我们设定的传统艺术的整体性,其实从没有把它自己作为艺术上现代主义的对立面,这样的对立却一直存在于艺术史中,因此简单化了前现代艺术。而我们已经习惯了这种陈规,和它相处了这么久,因为它帮助现代艺术和过去拉开距离,借此获得它的先锋身份。通常艺术被赋予的意义主要是我们自己对它的观念想法,而不是被赋予它和它时代的实际关系。

从90年代初一路数过来,在各种非官方的艺术大展之后,浪漫的艺术投资人纷纷堕马。一些不负责任的策划人和艺评家在无情地破坏当代艺术赖以生存的文化生态。用金钱神话误导无知而又心动的艺术赞助人,畸形的操作接连不断,好像要把中生代恐龙的命运降临到有限的艺术赞助人的头上。大有斩尽杀绝之势。我相信,那些无知而又心动的艺术赞助人在英勇就义的时刻,一定会喊出“千万不要相信策划人”的临终遗言。赞助人前赴后继,策划人喜新厌旧。

明年是中国共产党成立九十周年、辛亥革命一百周年重大节庆的年份,也是“十二五规划”的开局之年。为及早做好中国共产党成立九十周年、辛亥革命一百周年重大节庆的前期创作工作,推进我省美术创作,推进“文化强省”建设和文化事业的大发展大繁荣,我省决定参照国家重大历史题材美术创作工程的成功经验,举办福建省近代以来重大历史题材美术创作活动。

因此,贝尔廷这样说道:“现在似乎是该把艺术从这个框子中取出来,走向一个新的,不固定的艺术叙事方式,要把这个方式带进艺术中来。艺术家们倒已经放弃了这个‘固定框架’有一些时候了。所有的品种分类都是框框,来限定什么是艺术。一直以来,人们在‘艺术和生活’之间的挣扎说明,艺术只能是在生活之外被看到:在美术馆,在音乐厅,在书籍中。一个专家凝视一幅装在框中的画便成为一个隐喻,即一个受过教养的人对待文化的态度就做成一种观念。他或她通常是处在观众的位置,而艺术家和哲学家则在‘制造’文化。如果今天这个形象溢框而出,那么我们当然就要来面对这个已经旧了,一度非常成功的学院化游戏的结束。”

现在是东方挑战西方、精英批判大众、资产者鄙视无产者的时代。这份中国当代艺术地图变化的受制因素虽说很复杂,但描画的结果却出自中国人自己的集体大手笔。

本次创作活动申报工作由各地文化、教育、文联部门和福建省艺术馆负责组织,并按照如下渠道向省里申报:省部属高校通过省教育工委宣传部汇总后,统一报送福建省艺术馆;各地(含文化、文联系统,非省部属高校,以及驻军部队、武警和其它企事业单位),由设区市文化局汇总后,统一报送福建省艺术馆;省直单位和省外作者,可直接向福建省艺术馆申报。所有作品由福建省艺术馆全部汇总后报送领导小组办公室。

了解西方,我们是需要虚心的,但大可不必胆怯。我们中国学者,首先不是弱智——我们的脑袋好使着呢;其次我们不是一无所有——我们拥有来自本国文化传统的法器,但只管搁着不知道用,“靠着米囤饿死”,这该怪谁去!

在中国,前卫的含义通常不是指称一种文化状态,而是代表一个阶层。通常是指那些富起来的“另类”,而那些穷下去的“另类”似乎就和“前卫”无缘。前卫不仅有阶级差别,还有地域差别,比如,在前卫批评家的心中, 外国的“另类”高于中国的“另类”;北京的“另类”胜于外地的“另类”。北京的“另类”是近亲,外地的“另类”充其量是远亲的远亲,远到可以忽略的程度。这种阶层和地域差别不仅表现在早期的圆明园画家村里,也表现在日后的宋庄之中。前卫也有性别的差别。女性主义艺术家无疑比“男性主义艺术家”更“前卫”;同性恋或双性恋艺术家比女性主义艺术家更时髦。此外,前卫还有材质上的特权,玩深刻不如玩材料,玩材料不如玩身体,玩身体不如玩尸体。依此类推,不一而足。

相关链接:关于组织福建省近代以来重大历史题材美术创作活动的通知

这就是说,“现代艺术”和“当代艺术”在西方清清楚楚地指向两种不同的东西。我们须知道,西方现代艺术一路发展过来,在某个时期,某个地方开始分又,然后生长出另一种东西——“当代艺术”。于是,纵观西方艺术,它从开始发展直到今天,就大分类而言,有三大类型:古典艺术,现代艺术,当代艺术。

有人说,站在布鲁克林看曼哈顿,林立的高楼像墓碑。9.11后,两座最具象征性的“墓碑”成了无辜人民的“无碑的墓地”。可是在我们的媒体里,形容改革开放后的中国大城市的建筑群都是一些好词儿,如“雨后春笋”。“春笋”不仅有朝气,而且速度迅猛。这就是中国当代文化和艺术的背景之一。

[12]以上所有引文,见贝尔廷“艺术史的终结?——关于当代艺术和当代艺术史学的反思”一文,引自常宁生译文集:《艺术史的终结?》中国人民大学出版社,2004,第266—271页。

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[4]Themes in Contemporary Art,Edited by Gill Perry and Paul Wood.YaIe university Pl'ess,New Haven and London in association with the Open University p.65.

艺术界是徘徊于主流和边缘之间的名利场。一夜之间暴富的神话在经济界越来越难以成活,但在艺术界则是“东方不败”、别有洞天。现实的示范性具有无穷无尽的行动的诱惑力。诱惑所扫荡的人群不限于艺术家,还包括批评家、策划人、经纪人和收藏家。

这就是说,现代艺术虽然在产生时和古典艺术几乎完全背道而驰,但结果却是遵循了同样的线性历史模式和共同目标,因此它对于我们从根本上改变艺术的立场是无效的。因此我们不应该把现代主义艺术和它的美学价值当权威对待,更不必认为它应该长存下去。从贝尔廷呈现给我们的历史大画面中看,艺术的权威也好,现代主义的权威也好,都是被人建立的,它们肯定不具有永恒性,更加不是类似真理般的对象。实际上,历史的很多偶然性在其中起到了作用。

批判话语权力的理论家逐渐认识到话语权力的现实魅力而牢牢控制体的话语权力。20世纪80年代的精神鼓动已经让位给了90年代以来的现实策划与操作。批评已经腐烂。一切大型艺术展览的学术合法性都成了问题。学术只是一个名义,成了奶水被无数滥俗的展览吸干的半老徐娘。评审制度与评委身份的合法化危机,不仅存在于官方美术大展(比如,美术家协会主办的全国美展)中,也广泛地存在于民间操办的美术大展中。当美术媒体抨击北京的中国美术馆为了营利而出租展场和出售行画时,美术媒体也在大幅度地出售版面,批评家也在无耻地吹捧那些名实不符的“艺术家”。艺术产业只不过是不同利益集团的“经济共同体”。

贝尔廷这样说,并不是出于情绪,或个人的好恶,而是丰富的历史知识赋予他睿智的眼光。他对于西方艺术史学的整个发展过程熟悉到这样的程度,让他看到,我们现在习以为常的“艺术”这个概念,好像由来已久,其实出现得挺晚,贝尔廷曾在他另一本学术专著《相像与在场》(Likeness and Presence:A History of the Image before the EraofArt)中,仔细研究了中世纪图像后,告诉我们,艺术这个概念是直到l 5世纪才开始形成的,现在被迫认为艺术的那些中世纪图像,它们当时仅是实用性图像而已,并不是我们今天以为的“艺术品”,它们即使被尊敬,也并不是因为它们的审美性质。而艺术史这个概念出现得更晚,是直到19世纪才形成的,那是在实物上逐年积累了上千年的东西后才去建立出来的。换句话说,在上千年历史中,现在所认为的艺术并没有任何的头衔,头衔是后加的。有头衔后才构成了艺术史的过程,然后人们可以因此把艺术史的时代从过去的时代中区别出来。

当艺术不仅仅只是政治工具的时候,它的商业品质就被以市场为中心的社会改革凸显出来。艺术的现代化首先是艺术市场的全面形成。艺术博览会可以对应那些一年一度的商品交易会;艺术拍卖会可以对应股市;画廊对应于商品专卖店;而那些不纳税的家庭艺术品交易差不多相当于黑市。无产阶级艺术家要经过这个过程才能成为资产阶级艺术家。不管你是主流非主流、官方非官方、学院非学院、实验非实验、行活非行活、先锋非先锋,似乎都要做这类填空题和选择题。

瓦萨里的《大艺术家传记》之后,另一本对艺术史重要的著作是温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann,l717—1768)在l764年出版的((古代艺术史》(History of Ancient Art),书中阐述的对象是希腊艺术。作者的用心既不是仅仅把历史事件按照编年的顺序排列,也不是以往那种艺术家生平传记,而是要建立一个知识大厦,从艺术作品中归纳出艺术的特性来:艺术——主要基于它的形式,应该把它作为一个自身的历史来描述。结果,艺术不仅仅只是一个呈现,而是一个具有它自身观念的特殊事物——最后它导致了不仅是需要作品来晚明,而目.是用它来价值作品,不符合它观念的就不能算。那些被认可的叙述就编成历史,这于是成为一个有组织的叙述主线,被称为是艺术的全部对象。从此,历史遗留下来的物件,从_,伞很宽泛的东西被消减到艺术的历史这样一个东两。反之,每件事进入这个框架中就有必要是一件作品的形式,这个概念从那时起一直到现代。

城市大了,楼房多了,现代化的风格与嘴脸并存,依稀是人的模样。弱势群体越发显得自身的渺小。中央电视台《实话实说》做过一期节目题目为“好大一棵树”,既有对现代化的忧虑;又有对于忧虑的民主性的消解。通过“挑动群众斗群众”最终完成了娱乐的仪式。“春笋”般的城市景观是文化异化的外壳,这个空间还仅仅是物质性的,尽管被偏狭的单一理念所支配。精神性的空间就远比这个复杂。不过也都配上了“多元化”的好概念。

20年后,欧洲又一次卷土重来。l981年伦敦举办了“绘画新精神”(A New Spirit of Painting)展,提倡回到表现主义绘画,因为艺术被流放到绘画之外已经很久了。表现性绘画显然属于欧洲地盘,在此区域内美国应该是没多少戏唱的。欧洲人很想借此把美国挤到旁边去,不乐意他们总在做权威。欧洲人很不满地说,“他们宣称纽约艺术家的每一件作品都是具有全球意义的艺术作品,其他的作品不过是地区性的。”,欧洲显然想通过恢复绘画来重新统一艺术的方向,并重获领导地位。于是,无论是德国的文献展,还是威尼斯的双年展,都面临着如何把这两半球的“西方”融合一起的问题,而这件事在80年代却变得越来越难。80年代这种想要统一的努力,很快破产,到了90年代,当代艺术已经从六七十年代试探性阶段,成为形态成熟的事物了。

艺术家的成功的路数非常耐人寻味。在中国是“地下艺术”,到了西方就是“地上艺术”。再由“地上艺术”变成“民族艺术”或“国家艺术”,以及“全人类的艺术”。为此可以有如下概括:先边缘,再主流,主流之后,于是变成国内的边缘、国际的主流,或者是国际的边缘、国内的主流。“地下艺术”差不多是少数艺术家的“终南捷径”。

《大艺术家传记》分三部份,这三部份体现了艺术向古典美的理想发展的三步曲:童年期、青年期、壮年期。显然,在瓦萨里手中,历史呈现了非常合逻辑的过程,目的性极强。而公允地说,瓦萨里的看法有他的现实基础。他自己是佛罗伦萨人,也是个画家,在他生活的那个时期,佛罗伦萨的艺术发展就像是一个集体的共同事业,有一个共同的规范所引领——对写实技术的精益求精。当时的艺术家的确处于建立写实艺术这个统一的问题之下,比如要解决焦点透视的问题。当这类艺术上的困难被成功地,集体地加以解决时,的确让人感到所有的艺术家都参加了对“艺术的成熟和完美”的探索。


艺术现在对艺术家而言还是艺术,他们用它来表达个人的经验,对观众而言它也同样。这一点隐含着对于技术的抵触,技术是只讲功能,只指向使用者,而非指向观赏者的。这说明了为什么技术总是无视每个人的世界观,而这正是该被反映在艺术中的。极而言之,技术并不给予现存世界以解释,但却创造了一个技术化的世界,在其中所有的物态的、空间的现实存在中止了。它因此加剧了个体的危机,而个体是从现代主义中浮现的。

此后,西方学者的义务是把这个方法用到现代艺术中去。这个转换对于现代艺术似乎不是太难,因为风格可以用在一切艺术的形式上,古典大师们有风格,现代艺术家也一样有风格。“古典大师们被宣称具有一个主导风格——它的形成过程就成为‘历史’——可以继续走进现代主义。如果艺术被简化为风格,就进化的意义说,那么,即使放弃写实也不构成对于过去的断裂,因为抽象艺术是形式的最高胜利。因此,风格不再需要从内容中抽象出来,它自己本身就成为内容。现代艺术史家们等于是和古典的学者有了同一个课题:待在同一个艺术历史的模式中,不必多考虑新的、旧的。

王瑞芸 中国艺术研究院美术研究所

[9]贝尔廷:“瓦萨里和他的遗产”,引自常宁生译《艺术史的终结?》中国人民大学出版社,2004年版,第83页。

杜尚是最先让我们来面对作品本身的人。他的现成品就是弃一件制造品的固定定义于不顾,纯然面对制造品本身。在制造的意义上,它和艺术制造品是相同的。他对作品意义的挑战,其实就是对艺术定义,也是对艺术史方式的挑战。这个改变导致的是:如果我们面对的是作品,那么,艺术学的主要对象则是研究这个艺术家和他的作品,而不是拿他的作品去适应外面的一个框架。

接着他之后,沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,l864一1945)在1915年出版的著名的《艺术史的原则》(Principles of Art History)一书,副标题就是“新艺术中的风格发展问题”,登峰造极地发展了这个思路,即把风格作为艺术史叙事中的唯一对象,并使之成为一种权威性的学术方法。这个方法把艺术史做成了一种“无名的艺术史”,即把艺术从许多个案中抽取出来,归纳成共性定理,这是彻头彻尾的科学化做法。沃尔夫林观看艺术的方式不如说是察看单独的作品,把符合风格理念的东西挑出来,而不管收藏者们的趣味,(收藏者的趣味太多样化了,只能不管,不然建立不出原则来)。他把每件作品简化到只作为风格的样本。l9世纪积累起来的艺术史的资源,突然变为无效了,艺术家和他们的生活不再被注意,不再是主题了,这些让位给了风格。风格是有别于个人的,凌驾于个人之上的那种普遍原则的东西,也就是说,艺术史在20世纪,找到了一个共同的主题,一种艺术内在的历史,即风格史。在那里,“风格的历史将被作为一个不能被中断的过程描述出来。”学术要做的是,把那些成功的发展从不成功的发展中挑选出来,用它们构成历史。历史因此成为人选择的结果。(P.137-139)

(在此之前,美国艺术一直处于欧洲的笼罩之下),他们看出,欧洲的现代艺术——以抽象艺术和超现实主义艺术为代表——正在衰退。那时,“美国现代画家雕塑家协会”开始责备美国企图建立国家特色的想法,而呼吁全美国最终接受一种国际框架中的文化价值。也就是说,随着美国政治经济实力强大,美国人不再需要三十年代的那种直接反映美国现实生活的国家主义美术来建立自己了,而是要在国际的范围内建立自我了,当时在理论家格林伯格的推动下,波洛克甚至希望自己成为美国的毕加索。

二、贝尔廷的艺术理论介绍

看出这样的真相,贝尔廷于是说:“我们的意图是摆脱关于历史的历史性陈述这个既定模式……今天我们不再沿着一条单向的艺术史狭隘之路前进。”“艺术家和艺术史家双方都已经对这种理性的,目的论的艺术史进程失去了信念,这样一种进程是由一方来实践,而由另一方来描述的。”……今天艺术家加入了历史学家的行列,重新来思考艺术的功能,并向其传统的审美自主性提出挑战。……因为艺术已经失去了可靠的前沿阵地来抵御其他媒介的入侵。艺术与生活之间的古老对立已经被消除;相反,它被理解为解释和再现世界的多样系统之一。……总而言之,“一条线性发展的逻辑,一条向静止的、非文字和非真实的艺术史发展过程已经走到了终点。”“……现代艺术史(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。”

三者的分期如此,其定义是:古典艺术的特征是写实,美学定义是美。它是一项集体主义的宏大事业。现代艺术的特征是脱蕊写实而走向变形抽象,自由地创造各种个性化风格。因此它的美学定义是个性——从发展艺术家的个性,到强调艺术自身的个性,即让艺术独立。

3.现代主义的权威问题

贝尔廷告诉我们,那个长期以不同的方式服务于艺术家和艺术史家的观念,即一种具有普遍意义的统一的‘艺术史’观念”是由一位16世纪的意大利艺术家瓦萨里(GiorgioVasari,l511—1574)开创的。瓦萨里在1550年写成的《大艺术家传记》(Lives of the Most Eminent Painters,Sculptures and Architects),被算成是第一本艺术史著作,在书中,他给艺术史建立了一种明确的价值规范,即古典美的标准。在文艺复兴那个特殊时期,绘画被明确的理论表述出来,转化成一种规范清晰的艺术,是一种了不起的进步。一方面“理论”让它获得了体面的身份,另一方面,艺术的发展从今往后成为一件目的明确的高尚事业,在规范或是理想的推动下,它成为一个从好,到更好,再到最好,朝向古典美进军的进步过程。每个艺术家根据其作品的不同水平被编织进一个清晰的,线性的历史框架之中。

另一件对于现代艺术有影响的事是美国文化霸权主义的出现。前一件事是促成现代主义获得体面,后一件事却是表明现代主义在欧美之间越来越难成为一个理想的统一体。对于我们中国人而言,往往把欧美看成是一个整体——西方,但在他们那里,美国也存在一个“西方”,那就是欧洲。西方艺术史对于他们是欧洲和美国之间的平衡,它们总是这个超过那个,互相较劲,或者努力靠近,寻求共同话题。在二战前,现代艺术的话语权在欧洲。到了l948年,美国艺术家开始感到要从欧洲文化的束缚中解放出来

整个事情就是:艺术史开始于“历史”这个概念,然后延展到“风格”这个概念。在“风格”这个统一命题之下,“一种进步的观念……在艺术史的写作中已长期为大家所熟悉。”“……这是生物有机体及其循环的隐喻……这个隐喻假定,每种艺术都有其繁荣鼎盛的时期,即作为艺术发展完善的时期。”艺术在这个意义上是一条思想的历史之线上的特定产物。

而到了眼下的时代,艺术的变化更加出人意料。比如新媒体艺术就给出我们一个实例,它反映的是媒体的世界,过去它在经典的现代主义中是不被算成艺术的。媒体天然地是全球性的,而且抹去了地域和个人的文化经验。它们是触及并适应于每一个人的,这就是为什么它们的主要目的是信息消费,和达到高度技术层面上的娱乐,最低限度的概念含量。我们惯有的艺术概念对它是不合适的。而每个人知道,那个大写的艺术正在分崩瓦解为一连串的抵触现象,而这些现象在我们能给出定义前已经被坦然地接受为艺术了。现在不是媒体艺术是否能被算成艺术的问题,而是,艺术家是否愿意用新技术去创造艺术的问题。

西方当代艺术理论,是个大题目。因为在西方,“当代艺术”已经成为一种新的美术类型,那么,它就应该匹配相应的美学理论。

注释:

如果把单独的作品从历史的线性框架中解放出来,就很容易看出,依据纯形式风格叙事其实是不真实的。风格的条规让沃尔夫林大讲艺术的内部历史,据此,每一种形式不断地去繁殖出作品来。从此,风格叙事就产生了一个又一个概念,比如题材的风格,基本的风格……等等。实际是单独的作品在所有决定性因素中取得它自己地位的。无可置疑,作品和已经存在的历史和它反映出的当代感受具有同样的力量,它们臻不是以别的艺术为条件的,也不是只为去证明艺术的。(p.152一l53)

古典艺术指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术,虽经过中世纪沉寂,但到文艺复兴再度繁荣发达,乃至成为西方的固定标准。它延续千年,成为西方艺术屹立于世界文化遗产中的特色文化类型。

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