权力美学要做什么样的,边界的移动与思想的聚

近年来,艺术界一个很突出的现象,就是权力美学一词开始进入公共论域。它所指向的当代审美景观日渐成为倍受关注的显赫美学现象。权力美学指的是公权力的掌控者将自己的审美趣尚与意志凭借权力而灌输于艺术作品和审美活动的美学行为。无疑,这种美学现象尤其张扬于公权力畅行无阻而不受监控的社会形态。只要想一想诸多由权力亲自导演的视觉盛宴和宏大景观,无论如何,我们的美学批评都必须对这些美学事件作出认真的研究和严肃的回应。

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权力美学古已有之,从未断绝,从阿房宫到圆明园,从凯旋门到金字塔,人类历史上那些伟大杰作无不是古典权力美学的直接产物,只不过权力美学所展现的宏大叙事和精美景观在赚足眼球之余悄悄隐匿了权力的泛滥与暴虐,以及千万底层生灵为这些伟大作品而付出的痛苦与牺牲。在集权体制下,统治者青睐于构建气势恢宏的视觉制造,无形中吸引民众拜倒在这些美轮美奂的作品面前,从而利用了人们先天的审美需求来达到对现存体制合法性的高度认同,实现了审美和意识形态的隐性结合。

妮可沃尔莫斯的作品《基础设施》(INFRASTRUKTUR),获2015年特纳奖提名。拍摄:凯斯亨特。

上篇:边界的移动

显然,这种结合在希特勒的纳粹德国和前苏联的斯大林主义那里上升到极致。看过天才导演莱妮雷芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥利匹亚》的人,无不被纳粹威严而美观的军服和浩大而整齐的阅兵典礼所震撼,其强烈的美学效果和视觉冲击力甚至让后人产生一种错觉:纳粹是不是像历史评价的那样残暴和荒谬?而这,正是集权美学与意识形态融合的潜台词只有集权,才能创造人类的奇迹并引导人民无往而不胜。至于斯大林时代的红色美学,我们今天仍然可以通过北朝鲜盛大的阿里郎演出窥见一斑。权力美学的影响力和威慑力可谓无出其右,以致普天之下,只有权力才是真实的,只有一种审美才是正确的!

我们认为艺术家应该拥有远大的梦想。事实上,在这个世俗气息日益浓厚的社会中,我们依靠艺术家,依靠这些富有创造力的人们,提供一种超验之感。

近十年来,中国当代雕塑发展的最大特征在于边界的移动。十多年前,中国当代雕塑可以划分为三个相互没有密切关系的领域,即1、中国雕塑与外国雕塑的鲜明差异,2、学院雕塑与前卫雕塑的鲜明差异,3、城市雕塑与学院雕塑的鲜明差异。而今天,这三者相互借取,相互融合,你中有我,我中有你。这种融合的基础在于两方面的动力,其一是中国城市化的迅速发展,作为与公共空间联系最为紧密的雕塑自然处于与社会对话的最前沿;其二是学院雕塑教学的空前多元化和国际化,为这种与城市空间和社会对话提供了介入的文化基础和技术手段,乃至满足城市空间发展需要的基本实施技能。

如果说历史所遗留下来的权力美学杰作常常是最高统治者个人爱好和意志的体现,今天,随着经济条件的改善和公权力的日益膨胀,在城市的空间建构中,诸多级别不等的权力机关早已将城市变为任意打扮的小姑娘,从而导致权力美学的泛滥成灾。检视当前权力美学作用下的公共生活,归结权力美学所表征的诸多审美特性,成为我们对权力美学展开批评的首要之举。

在我们的认知中,艺术家应该是根植于浪漫主义的英雄形象。无论是米开朗基罗,或是梵高,或是马克罗斯科谈到这三位著名艺术家时我们所设想艺术家形象是朦朦胧胧的,希望他们可以创作更广阔的艺术作品,在这个过程中带给我们一种积极向上的共鸣。(这种想法在艺术中真实存在。例如,鲍勃迪伦,可能只是一个小众艺术家,但没人会希望他有着会计师的头脑。)

由我主持和策划的本辑雕塑艺术专题,即是着眼于这一走向的呈现。或许可能因为组稿以及一些技术问题,不可能系统汇集相关雕塑家的作品,以形成完整面貌;但以一斑而窥全豹,作为思考和梳理这一走向亦有助益于读者。

权力美学常常夸大艺术作品的意识形态功能,或者说,在权力美学看来,艺术首先是一种政治的传声筒,是为意识形态服务的工具,其次才是它的审美的和情感的效果。甚至,在特殊语境下,譬如战争状态,在实现救亡图存等无可置疑的高尚目标面前,权力美学完全将艺术视为匕首和投枪,纳入到战争机器中任 意驱遣。表面上看,权力美学在调动艺术为自己的政治意图服务时都是打着人民或解放之类的旗帜,权力的意志假借人民的意愿得以合法化。实际上,权力美学的真正内核还是权力尤其是最高权力本身。艺术作品要时刻灌输并体现最高权力的声音,从而使最高权力的政治或审美取向成为权力美学的中心。

只有上帝才知道,今年特纳奖提名的这些文化名人们,会利用什么方式创作出怎样不温不火的艺术品。纳奖颁奖典礼设于下周一。值得一提的是,英国艺术展目前正在英国利兹市进行,这是对英国当代艺术五年一次的检阅活动。

我试图从三个方面展现当代中国雕塑创作的走向。

即使在和平岁月,各级权力导演的美学现象尽管呈现出表现形式上的差异,但在 意识形态的传递上,权力美学始终是围绕着一个中心展开的。这种核心意识形态掌控下的权力美学,虽然也会产生暂时的艺术繁荣盛况,但由于其作品骨子里的这层中心在时刻左右着艺术的本质,使得权力美学制造的作品远离真正的艺术,它所呈现的艺术繁荣也只能是一种假象,一堆五颜六色的泡沫,难以在人类的艺术史上留下经典的一笔。

毕加索的的作品《阿维农少女》。拍摄:阿拉米。

第一、从中外差异到中外互融

中心论之外,权力美学的第二个表现特征是统一论。历史上没有什么美学趣味比权力美学更崇尚整齐划一、和谐一致,这源于权力对个体的支配总是喜欢采用军事管理的模式,自上而下的命令使得个体的特征湮没于整齐的步伐中,这种由统一的行动所构筑的宏伟场景极大地满足了权力所需要的威严和虚荣。譬如,权力美学作用下的建筑,往往呈现出极强的一致性,乃至各个城市 的建筑仿佛都是一个样子。因此,宏大论才是权力美学倾力打造的第三个重要美学特征。有学者认为,以建筑美学为主体的形象工程自古以来有三种代表性的标本,从秦始皇的阿房宫到明代朱棣的紫禁城,这些权力主导的景观无不以大体量、大尺度取胜,最高统治者希望藉此向公众炫示权力的品质:阔大、崇高、威严和令人生畏。

虽然此次提名的艺术品中,不少作品并不出彩,甚至可以说是很无趣,但并非全部如此。然而直到最近,特纳奖引发了人们对于艺术创作的一些争议,这些争议似乎直指艺术本质。其中有这样一种论调,认为这些艺术品并没有或深或浅的打动大众,这些艺术品中缺乏远大的理想和冒险的精神,而这才是艺术的本质。

十几年前,我们很容易看出中国当代雕塑的面貌。特征就是离不开人物造型和塑造的手段,离不开主旋律和人物的价值判断与褒贬。这种二维判断严重束缚着我们的雕塑创作。

无疑,在权力美学这里,宏大和威严总是合二为一的,前者令民众向上仰视,后者使权力向下俯视,一仰一俯之间,民众的渺小惶恐和权力的至高无上形成了鲜明的对比。宏大的威严的美学特征具有极大的向心力,无形中吸附着人们面向这唯一的美学价值朝拜、认同。无论是单一的建筑作品还是综合性的盛大演出,在宏大叙事的美学氛围的笼罩下,个体往往容易失去独立的理性思考能力和个性化的审美判断力,从而使得权力美学中隐含的政治叙事和主流意识形态非常汹涌地占据了广大受众的头脑。

从表面而言,今年的特纳奖提名所涉及的艺术种类更为多样。此次获得特纳奖提名的包括:珍妮丝坎贝尔(JaniceKerbel)的和声作品,其作品以创作性的方式叙述了一只狗的悲惨遭遇;邦妮坎普林(BonnieCamplin)的作品,表现出对费解现象的探索之心;妮可沃尔莫斯(NicoleWermers)的作品则类似于雕刻,几把现代款式的椅子,其上放置着裘皮大衣。组合是一个由数位年轻建筑师和设计师组成艺术小组,因其在利物浦创作的城市房屋再生作品而获得特纳奖提名。尽管此次获得提名的作品多样性显而易见(暂不提组合的作品),但是这些作品都有一个共同点:毫不在意艺术圈之外大众观赏者的想法。

上世纪90年代中期,隋建国、展望、张永见、傅中望、姜杰率先打破了这一沉寂,随后带动众多雕塑家一同开始突围,经过近20年的努力已形成壮观景象。杨明的作品可为这一景观的重要代表。他的作品有三个方面的文化和语言上的融合特征,西方当代学院化特征,强调视觉和体验的转呈,有中国学院派的塑造训练的精湛技艺,有对当下中国人文状况的忧患。他的作品,放在当代任何一座美术馆,都可谓为精品。再如牟柏岩和戴耘的作品,他们都有非常扎实的学院造型技能,但在运用学院造型语言陈述问题和思考当代人文状况中的人的问题之时,却又充满了犀利的判断力和表现力。在此,我们可见中国当代雕塑既与国际雕塑潮流趋于同步化,同时又充满了中国当代的人文面貌。

权力美学属于歌德派。对于自己掌控下的审美活动或作品,权力美学总是要求以歌颂和赞扬的基调对待权力营造的社会生活,甚至以盛世这样的溢美之词作为当下所有审美活动的主要背景。这一方面是源于权力对自己的政治叙事和合法性的不自信,另一方面也是因为权力亟需美学的渲染和广告,利用美学强烈的感染力达到征服人心、维持社会稳定的目的。因此,权力特别青睐那些迎合自己这种潜在需要的美学作品,不惜重奖并以之为美学的圭臬。

崔西艾敏(TraceyEmin)的作品《我的床》(MyBed)。拍摄:保罗格罗夫。

第二、学院雕塑与前卫雕塑的边界移动

与此同时,跟这种迎合论相辅相成的另外一个美学特征自然就是压制论。对于那些以揭露和批判为主的美学行为或作品,权力美学不仅极其厌恶,还常常动用国家机器进行各种方式和不同程度的压制、剪灭。权力美学相信,自己所表现的社会生活和世道人心的主流是好的,那些不和谐的社会矛盾和现实阴暗面只是少数的、暂时的。美学理所当然地要表现主流的排斥少数的,况且这种美学取向还与稳定压倒一切的政治要务直接关联。于是,非常滑稽的是,在权力美学主导的社会,有些我想看的美学活动和作品却被禁止观看,而有些我不愿看的东西却又被强迫性地观看(当然强迫的方式分为硬性的和软性的两种)。就在我要看和要我看的拉锯战中,广大受众中的大多数长期被权力美学熏陶,美学趣味单一,思想趋同化;而少数坚持审美个性和独立思考的受众则因为没有自己愿意看的作品,内心痛苦。

这一共同点本身并不奇怪。在上个世纪很长时期内,艺术并不为传统观念所接受。毕加索等超现实派艺术家认为,只有将自己置身于主流社会之外,才能改变世人看待世界的方式;然而与前者不同的是,无论是即将在英国格拉斯哥市举办的特纳奖展出的艺术作品,还是正在进行的英国艺术展中展出的艺术作品,都是在一个既定的艺术网格之内,其受众是一些类似的艺术评委或展策人。艺术家们根本无需顾忌大众观赏者的想法。

上世纪90年代中期,当隋建国、展望、李秀勤等在学院教学岗位的教师尝试打破塑的手法思考人文现状和批判社会某种状况之时,一时间,表现出了学院教学系统的强烈反响,甚至有人呼吁保护现实主义传统。 这当然是不准确的。写实主义未必是现实主义,更非传统。我们过多地赋予了写实主义塑造样式的意识形态色彩。今天,各种材料、各种手法,从传统的静态材料到电子手段、机械功能方法不知不觉地进入了我们的美术学院的教学系统。这必然会在创作上反映出来。

我从未想过,自己竟然会怀念这些所谓的英国新生代艺术家(YBAs),他们活跃于上世纪九十年代末期到本世纪初,其中包括达米恩赫斯特(DamienHirst)、翠西艾敏(TraceyEmin)和查普曼兄弟(ChapmanBrothers)等等。这些艺术家极富传奇色彩,个性中带着幼稚和愚钝,但却从不缺乏远大的理想。他们不同于毕加索和那些超现实派艺术家,甚至带有一点卡通色彩,但确实起到了娱乐大众的作用。时至今日,英国新生代艺术家已成历史。我们在等待后新生代艺术的路上走了很久,然而,当其到来之时才知道,后新生代艺术是如此乏味可陈。这一点,你可能根本没有意识到。

陈克的人物造型是典型代表,人物的体积感和空间感有鲜明的学院背景而表达方式很特别。那种压扁的生命状态仿佛陈述的是古典人文精神的当代窘境的比况;毕业于中央美术学院的赵国明和Unmask创作小组走向空间和多种空间语言的综合使用。你可以看到手段上的跨界,甚至不去深究,也很难看出他们雕塑专业的训练背景,与他们的老师辈隋建国和展望相比,他们显然轻装简从,没有包袱。在此,他们的创作似乎预示着未来的学院走向。

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