2015年艺术完美国入围音乐家,权力美学要做什么

自拍系列 混合媒介 35x35x5cm 2016

  近年来,艺术界一个很突出的现象,就是权力美学一词开始进入公共论域。它所指向的当代审美景观日渐成为倍受关注的显赫美学现象。权力美学指的是公权力的掌控者将自己的审美趣尚与意志凭借权力而灌输于艺术作品和审美活动的美学行为。无疑,这种美学现象尤其张扬于公权力畅行无阻而不受监控的社会形态。只要想一想诸多由权力亲自导演的视觉盛宴和宏大景观,无论如何,我们的美学批评都必须对这些美学事件作出认真的研究和严肃的回应。

黄专

自拍系列 混合媒介 35x35x5cm 2016

  权力美学古已有之,从未断绝,从阿房宫到圆明园,从凯旋门到金字塔,人类历史上那些伟大杰作无不是古典权力美学的直接产物,只不过权力美学所展现的宏大叙事和精美景观在赚足眼球之余悄悄隐匿了权力的泛滥与暴虐,以及千万底层生灵为这些伟大作品而付出的痛苦与牺牲。在集权体制下,统治者青睐于构建气势恢宏的视觉制造,无形中吸引民众拜倒在这些美轮美奂的作品面前,从而利用了人们先天的审美需求来达到对现存体制合法性的高度认同,实现了审美和意识形态的隐性结合。

  王功新属于在白南准和比利维奥拉的美学传统中成长起来的第一代中国影像艺术家,这个传统既充满着对影像的各种技术性冒险的热情,也保持着对人的各种超验性和现实性主题的兴趣。作为一种后现代媒体,影像艺术来源于大众电视和便携录像技术的发展,但却天然地具备了反抗电视美学和技术控制的背反性格,这种叛逆一方面表现为对大众叙事的反抗,一方面则表现为对电视制度的挑衅,正是这种背反性格塑造了影像艺术特殊的美学:它不制造欲望,却肆无忌惮地放大丶变异欲望;它不拒绝梦幻,却热衷于拆穿梦幻的虚伪性质;它本能地抗拒大众影像媚俗丶娱乐本性中惊人的弱智(桑塔格:百年电影回眸,《重点所在》),希望像小说那样,把对时间和空间的思考纳入到对被遗忘的存在进行探究的范畴(昆德拉:《小说的艺术》),虽然,好的电影和电视节目也可以做到这点,但当它做到时,它就接近了影像艺术,如戈达尔丶法斯宾徳或是直接电影。在技术中挑战技术,在体系内反抗体系,这就是影像艺术鲜明的现代性,就像弗雷徳巴斯克(Fred Barzk)说的那样:我们要在电视中创造出新的问题,以便能够摧毁现在的体系。

艺术家刘娃

  显然,这种结合在希特勒的纳粹德国和前苏联的斯大林主义那里上升到极致。看过天才导演莱妮雷芬斯塔尔的《意志的胜利》和《奥利匹亚》的人,无不被纳粹威严而美观的军服和浩大而整齐的阅兵典礼所震撼,其强烈的美学效果和视觉冲击力甚至让后人产生一种错觉:纳粹是不是像历史评价的那样残暴和荒谬?而这,正是集权美学与意识形态融合的潜台词只有集权,才能创造人类的奇迹并引导人民无往而不胜。至于斯大林时代的红色美学,我们今天仍然可以通过北朝鲜盛大的阿里郎演出窥见一斑。权力美学的影响力和威慑力可谓无出其右,以致普天之下,只有权力才是真实的,只有一种审美才是正确的!

  对王功新而言,新的问题源于1995年他从美国返国后创作的第一件装置影像作品《布鲁克林的天空》,这件作品在他北京旧胡同的住宅中完成,TV影像中布鲁克林的天空在中国私人空间里营造的虚拟现实,使打洞去中国这个美国童话具备了新的隐喻性,而看什么看的抑揄性旁白又使这件作品产生了某种极度的虚无感。作品提示了录像艺术在当时中国的语言环境和社会问题,但对王功新而言,这件早熟的处女作更为重要和直接的作用是帮助他确立了以后的工作方向,那就是录像在声音丶现场和观众的混合关系中产生的一种共同叙事,用他自己的话说:影像在我的作品中只是某个观念表达的一部分,它成为一种传达要素或是一种可以负载更多信息的材料,是一种语言的交流方式。(王功新:展览前的一次对话,《关联》)这种影像现实主义使王功新的录像艺术产生了强烈的介入感和在地性,而现场关系在王功新以后的作品中始终扮演着某种捉摸不定的角色。

  教育经历

  如果说历史所遗留下来的权力美学杰作常常是最高统治者个人爱好和意志的体现,今天,随着经济条件的改善和公权力的日益膨胀,在城市的空间建构中,诸多级别不等的权力机关早已将城市变为任意打扮的小姑娘,从而导致权力美学的泛滥成灾。检视当前权力美学作用下的公共生活,归结权力美学所表征的诸多审美特性,成为我们对权力美学展开批评的首要之举。

  和现场关系同样重要的是,集体记忆在王功新影像作品中也一直是作为一种呈现现实经验的介质发生作用的,《神粉》、《我的太阳》、《同步》、《关联》从不同角度考察了中国式集体主义作为一种深层精神模式如何抵达我们个体经验表层,并被我们的日常行为所吸收和展现的 。无论是气功这种充满无意识迷狂的民间活动,还是太阳与土地上的老妇之间既抽象又具体的生存关系,无论是对当代时尚与欲望的嘲讽,还是对精英文化和俗文化之间多重影像的重新编辑,王功新作品关注的总是集体潜意识与个体性片断记忆之间那种无法割裂的现实关系。很显然,影像这种媒介给他重复描述两种不同的现实经验带来了自由的空间,一方面,它是高度写实主义的媒体,另方面,它又具有改造现实和重塑现实的无限便利,而王功新正是在影像这种媒介的双重特性中寻找到了一种新的现实主义,一种蒙太奇化的现实主义,它是在早期资本主义时代的批判现实主义和冷战时期意识形态化的革命现实主义之后对现实主义的一种重新注释,这种注释不再像传统现实主义对现实丶真理和价值进行确然性判断,但却保存了对现实中各种隐性权力的批判性态度,它一再使用挪用丶戏拟和拼贴等后现代手法,但却保存了对记忆丶焦虑和时间这类深度经验的探究。

  1994 出⽣于中国北京

  权力美学常常夸大艺术作品的意识形态功能,或者说,在权力美学看来,艺术首先是一种政治的传声筒,是为意识形态服务的工具,其次才是它的审美的和情感的效果。甚至,在特殊语境下,譬如战争状态,在实现救亡图存等无可置疑的高尚目标面前,权力美学完全将艺术视为匕首和投枪,纳入到战争机器中任 意驱遣。表面上看,权力美学在调动艺术为自己的政治意图服务时都是打着人民或解放之类的旗帜,权力的意志假借人民的意愿得以合法化。实际上,权力美学的真正内核还是权力尤其是最高权力本身。艺术作品要时刻灌输并体现最高权力的声音,从而使最高权力的政治或审美取向成为权力美学的中心。

  王功新的三件新作品是对现实主义的一次谱系学意义上的考察,它通过对现实主义两类图像史的重构,运用现实影像与记忆图像之间的转换,使它们与他第一部作品中涉略的问题构成了一种有趣的历史张力。《谁的画室》是对现实主义源头:法国19世纪经典现实主义传统的回溯和致敬,但它同时也构成一种反思性考察,由库尔贝《画室》构造的阶级话语被王功新的影像割裂和重构成为一个蒙太奇场景:9块错落的环形画板虚拟了《画室》的阶级话语的现场,画室在这里被抽象为一种考察性空间,观看者由于穿插其间才能完成观看,所以他们不再是具有主体身份的凝视者,而与画室中的阶级构成了某种奇异的同构关系,他们既是观看者,也是这一景观的一部分,他们以自己的身份和经验完成着关于现实的共同叙事(据说,现场有些西方人质问,为什么这件作品中没有西方人,也许王功新在设计这件作品时就有意识地强调了观看者与观看对象的这种经验同构)。9块视屏的中心是对《画室》中模特人体的重现,但这种重现彻底删除了原作中人体的理想标准,呈现的是极度自然甚至丑陋的女性裸体形象,环绕这一景观的是在场的中国各阶级人群:少年丶青年丶农民丶农民工丶白领和老板,而支配这一景观的权力拥有者和资本则以隐身和不在场的方式在场,这种影像蒙太奇构成了一种穿越时间的追问:在库尔贝的早期现实主义阶级批判立场和我们当下的图像景观之间是否存在着某种必然的问题关系?当然,这件作品更像是对现实主义追求的真实性原则的一次质疑。

  2013 就读于美国耶鲁⼤学,双修⼈类学与艺专业

  即使在和平岁月,各级权力导演的美学现象尽管呈现出表现形式上的差异,但在 意识形态的传递上,权力美学始终是围绕着一个中心展开的。这种核心意识形态掌控下的权力美学,虽然也会产生暂时的艺术繁荣盛况,但由于其作品骨子里的这层中心在时刻左右着艺术的本质,使得权力美学制造的作品远离真正的艺术,它所呈现的艺术繁荣也只能是一种假象,一堆五颜六色的泡沫,难以在人类的艺术史上留下经典的一笔。

  意识形态作为一种幻象性的信仰系统是如何成为一种国家机器实践,这是阿尔都塞意识形态理论研究的主题,他认为,这种实践是通过一种诱使机制将个人召唤成为理想化主体,并通过它去实现意识形态的非强制控制,而图像和仪式是这种控制的主要视觉形式。(阿尔都塞:《意识形态与意识形态国家机器》)在中国,现实主义正是这样一种视觉艺术形式,它曾以一种乌托邦式的集体主义图像方式被植入到中国人的记忆和日常经验之中,成为一种既控制我们的过去,又支配着我们的现实的梦魇记忆,《雷哥的故事》和《上拍的血色》讨论的正是支配着我们现实的这个记忆故事。雷锋无疑是上世纪60年代塑造最为成功的一种意识形态形象,作为一个被召唤的主体,它几乎满足了这种意识形态塑形的所有要求,它是一个关于底层士兵如何成为和平时代平民英雄的偶像故事,也是一个联系着社会权力主体和象征主体之间的可以相互识别的道德神话。《雷哥的故事》以8台电视同步放映的形式复制和挪用了关于雷锋的那件有些矫揉造作的说教图像,使这个图像与我们现实中不同身份和种族的人群发生了一种错位的时空关系,但很难说这种搞怪性模仿只是一种去意义化的喜剧性戏拟,我宁愿将它看成是对我们深层记忆中关于这一形象的一种意义改写,是对这种记忆压力的一种释放,也是对这种记忆的历史后果的一种存在意义上的询问。

她的皮肤就像玫瑰花瓣 蜡和LED灯 20x8x10cm 2014

  中心论之外,权力美学的第二个表现特征是统一论。历史上没有什么美学趣味比权力美学更崇尚整齐划一、和谐一致,这源于权力对个体的支配总是喜欢采用军事管理的模式,自上而下的命令使得个体的特征湮没于整齐的步伐中,这种由统一的行动所构筑的宏伟场景极大地满足了权力所需要的威严和虚荣。譬如,权力美学作用下的建筑,往往呈现出极强的一致性,乃至各个城市 的建筑仿佛都是一个样子。因此,宏大论才是权力美学倾力打造的第三个重要美学特征。有学者认为,以建筑美学为主体的形象工程自古以来有三种代表性的标本,从秦始皇的阿房宫到明代朱棣的紫禁城,这些权力主导的景观无不以大体量、大尺度取胜,最高统治者希望藉此向公众炫示权力的品质:阔大、崇高、威严和令人生畏。

  《上拍的血色》以一种更为复杂的蒙太奇叙事将两个时代的记忆与现实焊接成为一种拷问性文本。王式廓的《血衣》是中国上世纪革命现实主义中的一件史诗性作品,它对主体性丶典型性原则的成功运用丶它高超的戏剧性和仪式化的营造效果都使它既被视为研究中国革命现实主义原则的经典,也被视为解读现代政治图像中权力话语的范本。王功新在他的作品中并没有正面评判这种现实主义的历史以及它所制造的创伤记忆和悲剧后果(相信文革很多批斗场面一定受到过这幅作品的直接刺激和启发),而是以5屏影像的方式重构了这个仪式性场景,在这件作品中《血衣》宏大的历史叙事场景被《上拍的血色》支解为5个主题各异的视屏,原画面中三组参与审判的人群突兀地转换成拍卖会场上的执拍者和台下的卖家,阶级双方的主体:垂头丧气的地主和高扬血衣的主妇消失了,随之消失的还有革命这一主题所特有紧张感和悲情气氛,靓丽的女模特不停挥舞红旗,似乎在寻找革命和消费这两种看似风马牛不相及的现实之间的某种无法确定含义的联系,场景和人物身份转换构成的巨大的喜剧效果很容易让人联想起马克思的那句名言:黑格尔在某个地方说过,一切伟大的世界历史事变和人物,可以说都出现两次,他忘记补充一点:第一次是作为悲剧出现,第二次是作为笑剧出现。(马克思:《路易波拿巴的雾月十八日》 )鲍徳里亚曾援引马克思的这句名言称消费就是对历史的一种夸张的滑稽追忆和可笑的复兴。也许,重现人民这一主体在革命时代和消费社会的两次出现就是王功新对这一仪式化图像重构的真实动机?在一次看似解构性的影像实验中,艺术家借用影像重构表达了对历史记忆和现实场景的一种辩证性思考,在革命的欲望和消费的欲望同时存在的中国,也许只有这种影像蒙太奇才能塑造出它们之间那种巨大的荒诞性和紧张感。

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  无疑,在权力美学这里,宏大和威严总是合二为一的,前者令民众向上仰视,后者使权力向下俯视,一仰一俯之间,民众的渺小惶恐和权力的至高无上形成了鲜明的对比。宏大的威严的美学特征具有极大的向心力,无形中吸附着人们面向这唯一的美学价值朝拜、认同。无论是单一的建筑作品还是综合性的盛大演出,在宏大叙事的美学氛围的笼罩下,个体往往容易失去独立的理性思考能力和个性化的审美判断力,从而使得权力美学中隐含的政治叙事和主流意识形态非常汹涌地占据了广大受众的头脑。

  2015年4月1日

  展览经历

  权力美学属于歌德派。对于自己掌控下的审美活动或作品,权力美学总是要求以歌颂和赞扬的基调对待权力营造的社会生活,甚至以盛世这样的溢美之词作为当下所有审美活动的主要背景。这一方面是源于权力对自己的政治叙事和合法性的不自信,另一方面也是因为权力亟需美学的渲染和广告,利用美学强烈的感染力达到征服人心、维持社会稳定的目的。因此,权力特别青睐那些迎合自己这种潜在需要的美学作品,不惜重奖并以之为美学的圭臬。

  2016 影像《I Remember》,艺术中国汇 中美艺术高校联盟展览,纽约,美国

  与此同时,跟这种迎合论相辅相成的另外一个美学特征自然就是压制论。对于那些以揭露和批判为主的美学行为或作品,权力美学不仅极其厌恶,还常常动用国家机器进行各种方式和不同程度的压制、剪灭。权力美学相信,自己所表现的社会生活和世道人心的主流是好的,那些不和谐的社会矛盾和现实阴暗面只是少数的、暂时的。美学理所当然地要表现主流的排斥少数的,况且这种美学取向还与稳定压倒一切的政治要务直接关联。于是,非常滑稽的是,在权力美学主导的社会,有些我想看的美学活动和作品却被禁止观看,而有些我不愿看的东西却又被强迫性地观看(当然强迫的方式分为硬性的和软性的两种)。就在我要看和要我看的拉锯战中,广大受众中的大多数长期被权力美学熏陶,美学趣味单一,思想趋同化;而少数坚持审美个性和独立思考的受众则因为没有自己愿意看的作品,内心痛苦。

  2015 行为表演《生命之树》,耶鲁大学与哈佛大学,美国影像《82年》,耶鲁大学美术馆,美国

  二

  摄影《飘》《裸体》,耶鲁大学,美国2014 雕塑,耶鲁大学美术馆,美国

  权力美学表征的主要场域及主要导演者有三个:公权力、媒介权力和多数人权力。在一个官本位传统非常深厚并在当下愈演愈烈的特定场域中,普通且普遍的公权力正在自觉或不自觉地将权力美学任意挥洒于每一个城镇,它所产生的美学效应甚至超过个别集权者的杰作。

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