美术界隆重纪念毛泽东同志,1930至1970年代新疆题

纪念《美术》创刊60周年座谈会回顾历史、总结经验、展望未来

60华诞,承前启后

——纪念《美术》创刊60周年座谈会回顾历史、总结经验、展望未来

贺绚

2010年,作为新中国美术史上的重要刊物,《美术》杂志迎来了她的60岁生日。忆往昔峥嵘岁月稠。60年来,《美术》杂志见证了新中国美术的发展历程,她不仅是时代政治风云变幻的晴雨表,而且肩负着传播党的文艺方针、政策以及引导美术创作方向的任务,这本与共和国同行的刊物不仅是讨论当代中国美术理论问题的阵地,更是党和画家、读者间的沟通桥梁。为纪念《美术》杂志伴随共和国走过曲折而光辉的历程,3月25日上午9时,纪念《美术》创刊60周年座谈会在京隆重举行。文化部党组成员、副部长、中国艺术研究院院长王文章,中国文联党组成员、副主席、书记处书记冯远,中国文联副主席、中国美协主席刘大为,中国美协分党组书记、常务副主席吴长江,《美术》杂志编委以及部分在京理论家出席了座谈会。会议由《美术》杂志执行主编尚辉主持。

(王文章与冯远讲话全文另发。)

只有研究艺术本体问题,艺术才能发展

靳尚谊(中国美协名誉主席):记得在上世纪五六十年代,整个美术界首先关注的是普及工作。当时《美术》杂志很活跃,没有过多的批判,而是多家立言,各种观点都可以发表。我国近30年或者60年发生了很大变化,每个时期探讨的问题不一样,某些时期的争论也很激烈,这很正常也很自然。我不主张用现代的观点说哪个时候什么对,什么不对。作为任何刊物在任何时代,都与所在时代的政治和经济密切相关,除了“文革”是个错误,每个时期做法很难说是正确的和不正确的。办刊得根据时代的政治形势、经济形势来决定发表什么。中国社会近百年来,是一个革命和改革的时代,并非一个稳定发展经济的时代。尤其在革命时代,思维方式是由革命思维、政治思维主导的,在学术领域也是这样,这是没有办法的。

西方因为比我们提前进入现代社会,而比较早地习惯用学术思维研究学术,而非以政治思维,所以他们研究学术本体问题比较多。而目前发表的文章中有一些文章是刚刚开始摆脱政治思维的角度,一些还没有。当下的《美术》杂志不但要遵从党的文艺方针,并且要坚持下去,但应清楚的是党的文艺方针并没有限制研究艺术本体问题,只有研究艺术本体问题,艺术才能发展。希望我们的《美术》杂志和其他有关艺术的杂志能在艺术评论上,从艺术本体与艺术品的好坏来评论,在发展艺评的同时促进我们的创作。

面临着更多的机遇和考验

刘大为(中国文联副主席、中国美协主席):在纪念《美术》杂志创刊60周年之际,首先要向为这本杂志做出贡献的历届主编、副主编、各位老编辑,表示真诚的敬意。《美术》杂志伴随新中国美术一同成长、发展与繁荣,为新中国的美术发展繁荣发挥了极为重要的作用。她为我们传播美术信息,展示国内外美术动态,关注美术界重大问题,介绍美术家,为青年美术家的研究与创作提供了广阔的学术平台。

我最早接触《美术》杂志从上中学时就开始了。从中学到大学,图书馆里的《美术》杂志在同学们手中争相传阅,封面几乎都磨坏了,可见她的受欢迎程度。在当时,那基本上是唯一了解全国甚至世界美术动态的渠道。没想到几十年后,自己能够到美协工作和《美术》杂志联系在一起,一起参与到《美术》杂志的工作当中。

《美术》杂志作为中国美协的机关刊物,始终坚持贯彻落实党的文艺方针,弘扬主旋律,提倡多样化,关注各种艺术风格的探索、研究,以开放的姿态和宽广的胸怀为美术界进行学术研究提供一个非常宽松的学术平台。特别是进入新时期以来,各种美术刊物、媒体如雨后春笋,《美术》杂志如何在纷繁的现状中体现自己的办刊特色,面临着更多的机遇和更多考验,《美术》杂志肩上的担子会更重,任务也更艰巨。祝《美术》杂志越办越好,在今后发挥更大作用。

创刊60年是一个新的起点

吴长江(中国美协分党组书记、常务副主席):作为中国美协机关刊物,美术界的学术核心期刊之一,《美术》杂志一贯注重把坚持党的文艺方针政策,和尊重艺术发展的规律作为办刊的中心思想,积极围绕美协的中心工作展开学术宣传,树立中国美术家协会的窗口形象。创刊60年来,与党的美术事业同发展,与广大美术家和人民群众同呼吸,始终站在学术前沿,把握时代脉搏,引领发展趋势,倡导具有中国特色社会主义美术事业健康和谐发展。

2008年中国美协第七次全国代表大会隆重召开,提出了“熔铸国家气派,塑造国家形象”的发展战略,《美术》杂志也围绕会议的精神,在分党组的直接领导下顺利完成了改版,明确提出了16字办刊方针“国家水平、民族特色、见证当代、写进历史”,为此将栏目整合为“关注”、“美术家”、“美术学”、“国外视线”、“美术馆建设”、“教学研究”、“当月简讯”七个板块,其中再设若干子栏目,改版后的栏目设置较充分地体现了政策性、学术性、动态性,杂志不间断地进行20世纪美术大家的研究,重视中青年美术家的推荐,并在“美术学”栏目开设 “20世纪中国美术研究”、“改革开放30年”、“新中国美术60年”、“熔铸中国气派,塑造国家形象”等理论专题的讨论。近年来《美术》杂志注重建立、健全严谨的编审程序和科学的管理制度,最大限度地提高了办刊质量。改版后的杂志无论在坚持党的方针政策上,还是在提高刊物的学术水准和文字质量上,都有了显著的改进,受到了读者欢迎。创刊60年是一个新的起点,我们将继续为《美术》杂志的繁荣发展不懈努力。

真正体现国家水准和民族特色的一本杂志

王明明(中国美协副主席、北京画院院长):《美术》是中国美术界一份最重要的刊物,是与中国广大的美术爱好者与美术工作者情感联系最为密切的一本杂志;是始终最受关注的一本杂志,是真正体现国家水准和民族特色的一本杂志。《美术》1950年创刊以来,与新中国同步成长,记录着新中国美术事业成长与发展的全部过程。《美术》发展和记录的历史就是新中国美术事业发展的历史。

在新中国建立初期,《美术》杂志作为党和国家指导全国美术事业发展的重要宣传阵地,积极宣传党的文艺思想、方针和政策,大力介绍中国美术的优秀传统,积极介绍国外的优秀美术作品、美术家及文艺思想,为推动新中国美术的普及和提高,为广大美术工作者学习和借鉴各方面的优秀经验,开阔艺术视野,做出了重要的贡献。新时期以来,《美术》焕发出了新的活力,坚持“百花齐放、百家争鸣”的双百方针,以更加宽阔和包容的学术胸襟和视野,积极介绍国内外具有新思想和新成果的美术创作,大力介绍和推动青年美术家的成长,引导中国美术向更加开放和成熟的方向发展,为新时期中国美术发展的再度活跃和繁荣做出了重要的贡献。《美术》走过的60年,是光荣的60年,也是不平坦的60年,是贯彻党的文艺政策引领中国美术不断前进的60年,也是坚持学术探索、探求真知的60年。我们相信,在几代《美术》杂志人不懈努力的基础上,《美术》杂志会为弘扬民族艺术的优秀传统,大力推进民族的艺术发展做出更大的贡献。

作为中国美术家“案头清供”的一本刊物

刘健(中国美协秘书长):《美术》杂志成长的历史本身就是新中国美术发展历程的重要见证与标志。她的诞生恰逢新中国美术刚刚起步,承载着一代美术领军人物的理想与追求,同时也饱含着全中国美术家的殷切期待,是建国初期文化事业中的一朵奇葩,同时更成为新中国文化艺术发展的重要符号,在中国广大美术家心目中,无论当时还是现在都占有不可替代的重要位置。我们这一代,都曾受到《美术》的熏陶与感染,在她60岁生日之时,我除了要表示祝贺,更想表达的是敬意。这里不仅仅是对在《美术》工作、奋斗过的几代人的奉献与辛劳的敬意,还有对她为中国美术事业发展成就的见证并在其中发挥的巨大作用致以深深的敬意。

《美术》杂志在新中国美术发展的各个阶段都起到了应有的作用。尤其是改革开放30年来,《美术》更加显示出新的时代气息,在精神性、包容性和多样化方面体现得十分充分,取向十分鲜明。作为中国美术家喜爱的一本刊物,很多人把《美术》视为学习与研究的“案头清供”,希望能从中更多地获取国家美术综合信息,能第一时间比较全面地掌握到国内外重要的美术动态,以及当下值得关注的思潮与取向。《美术》经历了半个多世纪的世事变幻,风雨兼程,她所积累的丰富的艺术内涵、学术传统、专业特色与办刊经验会令她更加从容坚定、兼容并蓄。我们期待《美术》杂志在继承优良传统的同时更多思考未来的发展,不负全国美术家的信任与期待。

要正确对待西方现代派美术

力群(原中国文联委员、《美术》杂志副主编):《美术》杂志创刊60周年了,我深表庆贺。《美术》杂志办得好坏对全国的美术事业影响很大,如何对待西欧现代派美术作品的问题很重要。

我们要执行党的文艺政策:百花齐放,百家争鸣。因此,对于西欧现代派作品,既不能闭关自守,又不能任其自由泛滥,给中国美术造成不良影响。我觉得在对待西欧现代派美术作品的问题上不能忘记我们的美术应有中国特色,因为这是正确对待西欧现代派美术需要注意的一个大问题。请不要忘记江泽民同志在中国文联第六次全国代表大会上的讲话。他说,如果丧失自已的创造能力,盲目崇拜、照搬西方资本主义的价值观念,结果只能是亦步亦趋,变成人家的附庸。历史和现实都告诉我们:国家要独立,不仅政治上要独立,经济上要独立,思想文化上也要独立。植根中国社会主义现代化建设的实践,反映中国人民创造自己新生活的进程和中华民族自强不息的精神,是中国社会主义文艺的立身之法。只有首先赢得中国人民的喜爱,具有中国风格,中国气派,才能堂堂正正地走向世界屹立于世界文化之林。这一段话讲得非常精彩,也正是对于那些主张“全盘西化”者的正确批评。

办好《美术》杂志是中国美协最重要的工作之一

王琦(中国美协顾问,原中国美协分党组书记、常务副主席):在《美术》创刊60年的喜庆日子里,我以一个老读者、撰稿人、编辑、顾问的身份,表示由衷的祝贺。《美术》是中国美术家协会的机关刊物,她的作用和影响是别的刊物不可取代的。她的任务是贯彻执行党的文艺方针政策,传播美协的工作信息,报道全国各地的美术动态,研究当前美术界出现的热点问题,促进美术创作的繁荣提高,推动美术理论批评的发展,发展和培育美术界新生力量的成长。60年来,《美术》杂志经历了风风雨雨,在方方面面都做出了令人瞩目的成绩,得到了上级领导和广大群众的充分肯定,令人感到十分欣慰。

多年来的实践经验证明,只要我们严格地按照党的文艺方针办事,认真贯彻“二为”方向和“双百”方针的精神,又能密切联系群众,走群众路线,我们的刊物就会办得有声有色,就会拥有广大的读者。反之,刊物便会偏离正确的轨道,出现或“左”或“右”的偏差,就会削弱刊物的战斗力和凝聚力,就会失去群众的支持。

现在我们处在历史上最好的时期,宽松的政治环境和经济的繁荣,都给文化艺术的发展提供了良好的条件。《美术》杂志应抓住这样的机遇,积极地配合美协的全局工作,牢牢地把握住先进文化的发展方向,更好地宣传党的文艺方针政策。此外,要实施“开门办刊”的办法,经常派人深入到各地进行调研,了解情况,研究问题。使刊物能成为美术家的喉舌,让大家能听到群众的呼声。

记得十多年前我在美协主持日常工作时,一位领导同志曾经对我说过:“办好《美术》杂志,是美协最重要的工作之一。”我至今仍然认为这句话是正确的。

最主要的是人品,是尽职的精神

邵大箴(中央美院教授、中国美协理论委员会主任、原《美术》杂志主编):我和《美术》杂志的渊源比较早,从上世纪50年代开始读《美术》杂志,留苏期间就在《美术》杂志发表文章。后因江丰、王琦、华君武等先生的推荐,我在1984年兼任《美术》杂志工作,1985年作为《美术》杂志主编,接触到很多《美术》杂志编辑。不论工作还是事业,几位老编辑对我帮助、影响都很大。我认为做编辑人、报人,最主要是人品,是尽职的精神。一方面要看工作能力,另外还必须注重工作的热情和献身精神。

《美术》必须遵循党的路线方针政策。在执行过程中,会出现很微妙、很复杂的问题,或左或右,在所难免,更要求我们不断提高对党的文艺方针正确的领会能力。老主编王朝闻先生做得相当好,虽然不可能不受到当时的政策偏差的影响也发表了一些文章,但是那种形势下不可能不发表,都是不可避免的。但总的来说,王朝闻先生领导的《美术》杂志还是比较温和的,绝不打击别人抬高自己,他的风范很值得我们学习。

《美术》杂志这几年办得很好,不断有所进步。现在办杂志太难,上世纪80年代发行量一度达到十几万份,后来一年比一年减少,因为同类杂志越来越多。这个刊物要吸引青年人很不容易,不仅是《美术》杂志、《美术观察》,像其他的美术类杂志,都有这个问题。《美术》杂志上发表的作品、文章几年来格调在提高,水平在提高,有一些不足确实是客观环境造成的。比如现在组一篇好稿子很难,不但稿费低,而且内容还不能“出格”,所以不太愿意专门给这个杂志写稿,包括我在内也感觉到很惭愧。我希望《美术》杂志继续按照党的文艺方针,解放思想,把杂志办得更好,吸引更多的读者。

《美术》成了我们手不释卷的教科书

华夏(原《美术》杂志主编):《美术》杂志之所以被认为是“创刊最早,最有影响力的美术期刊”,和中国美术家协会的机关刊物性质有直接关系。她是紧随着中国美协的诞生而诞生,因而是新中国最早出现的美术期刊;又由于她发表的,作为示范或交流的美术作品,以及指导创作(或争鸣)的文稿,大多出自高水平或最高水平的专家、学者之手,就使她能为全国美术家、美术工作者所热爱,从而也最有影响。

解放初期,一般美术家与美术工作者迫切需要解决的就是如何创作适应新中国需要的美术作品和怎样学习新的美术理论的问题,在此情况下,《美术》所发表的美术作品、美术知识与理论文稿,恰好就是为适应这方面的需要来安排,所以为广大读者所热爱。那时我与周围的同行们都是以创作与评论为主要学习任务的青年美术工作者,面临的困难就是不懂得怎样使我们的学习更加符合新中国的需要,迫切需要在这方面进行学习、补充。所以当我们发现《美术》所发表的内容恰好很符合我们的要求以后,她就成了我们手不释卷的教科书。我们每个月几乎都是数着日子地等待她的到来;只要她一来,大家就轮着看。在这以后,我们的学习心得逐渐在工作上有所体现。再过一个时期以后,我们创作的歌颂新中国与人民的新年画被接收出版,有的还得了奖。与此同时,有些同志还写起了美术评论文章,走进了美术评论工作的行列。回想起来,这种成果的得来,与所受的《美术》的影响是密切相关的。

编辑部是一个大课堂

李松(原《美术》杂志主编):纪念《美术》创刊60周年,我特别怀念老主编王朝闻,他写文章总是反反复复地修改,每遍都改得满篇红,直到要付印才罢手。我没见过还有谁是如此对待写作的。我怀念和我们一同共过事,如今已不在的老朋友何溶、陈伯萍、程之的、王树村、曾景初、沈承宽、高焰、马克、彭综岐、傅春芳、富源等老朋友,也忘不掉老主编华君武和我们一起下印刷厂、排铅字,不能忘记在办刊艰难时刻,王琦、邵大箴所起的中流砥柱作用。上世纪80年代,由于经济原因,出版社不再接手,几乎停刊,是邵大箴和周昭坎骑着自行车一个单位一个单位地跑,终于解决了自办出版发行的问题。我们有过很多有学识有经验的老编辑,像力群、葛路、黎朗等,对刊物有筚路蓝缕、以启山林之功。

众人拾柴火焰高,历年来参加《美术》编辑工作的除正式编辑之外,还有许多从各地请来的志愿者,像周韶华、王观泉、刘纲纪、陈兆复、程征、万青力、毕克官、晨朋、贾方舟、彭德、钟乐英等人,他们之中有画家、学者、教授,在编辑部没有特殊报酬,住的是编辑部的木板床,吃的是单位的大锅饭,在版面上没有留下他们的姓名,然而他们所做的贡献是不应该被忘记的。

编辑部是一个大课堂,老编辑的言传身教、年轻人的敏锐和勇敢闯荡精神,使刊物充满活力。我从中体会特别深的是大家对于理论工作的严肃性和敏锐性,在思想交锋中的原则精神,敢批逆鳞,折冲樽俎,当连环画《枫》受到批评,那期《连环画报》几乎被收回之时,何溶挺身而出,发表长文予以支持。80年代初,两岸关系尚未解冻之时,吴步乃在《美术》介绍台湾和海外美术家,甚至引起有关方面的注意来调查背景,丁永道每次审稿都写下几百字的修改意见,这都是很好的传统作风,值得发扬。

“不实之词”,不要再传播

丁永道(原《美术》杂志副主编):60周年纪念是指《人民美术》1950年创刊,双月刊,只出了6期就停了。《人民美术》与美术杂志的关系,犹如中国美术工作者协会与中国美术家协会的关系。1953年10月第二次文代会后筹备各个“家协会”,1954年成立,同时一批协会的刊物,包括《美术》创刊。直到1966年5月“文大革”中断。

上世纪五六十年代“搞运动”不断,所有报刊杂志都配合“运动”展开批判,其中散布了大量“不实之词”,伤害同志,搞乱了历史。《美术》也一样。作为工作的一员,当时不能认识真相,但也是心情复杂的;今天回忆,更是沉重的,有负债感。到上世纪80年代,平反冤假错案、包括“右派”改正,都有一句话:推翻一切不实之词。这话非常好,但只是笼统一句,都有哪些“不实”,并没能指明,更没能像当初大肆批判的声势那样一一洗刷澄清。这样,许多同志“帽子”是不再戴了,具体“罪行”仍还背着卸不下来。比如江丰同志,美术界最大的“右派”,在改正并重任领导工作后,有位老画家给《美术》写信宣称:江丰同志改正“右派”他支持,但江“消灭中国画”他要坚决斗争到底!我们回信说明这是不实之词。但我们只能这样个别回信来澄清。运动声势大,散布“不实之词”早已成了气候,一些同志尤其比较年轻的同志已陷入其中信以为实不能自拔,也不知道应当自拔,到现在也还有人认为“江丰消灭中国画”,或至少也总是仇视中国画的。还有文章更有新发现,说当年鲁艺课程中没有中国画,可见从延安时起江丰同志便轻视中国画。(我不知鲁艺有没有油画课,恐很难有。我知道冼星海在全边区找不出一架钢琴,鲁艺必定没有钢琴课。能不能说鲁艺轻视油画、钢琴?)像这样,“不实之词”已经成了一副有色眼镜,误导他“创造性”地去曲解历史。“曾参杀人”,是可畏的,因而,再不要去散布那些“不实之词”的影响了,刊登文章要把关。这不仅是帮助那些仍背着不实罪状的同志彻底昭雪,更是为了澄清历史。

“老店家风”是什么

吴步乃(原《美术》杂志副主编):今天来见到编辑部的一个个充满朝气的青年同志感到很高兴,刊物也变成豪华的大本。长江后浪推前浪,你们比我们干得好!要说什么是《美术》的传统,“老店家风”是什么,我想在我工作期间是“比较突出政治”这几个字。成败得失、优势劣势,都由此而来。因为《美术》的定位是机关刊物(不是一般学术刊物),她要担负国家意志使命的传达(当然是艺术的方式,不是照本宣科、很生硬的方式),要开展是其是、非其非的批判或扶持,也要有统战团结的任务。注重“政治”应是对每位编辑的基本要求。过去重视革命人道主义精神、敌友意识、爱国主义等等的养成,这个传统今天既不能丢掉,也不要淡化。

还有几点问题想说一说。时事政治讽刺漫画消失了,包容进所谓“动漫”中去了,这真是自毁长城。上海一位作家曾说“唐诗宋词元曲明清小说民国漫画”,可见他对漫画的战斗功绩历史、艺术价值的珍视和敬重。不能用“建构和谐社会”“中国特色社会主义”去解释漫画衰落的原因,有漫画不是更可促和谐吗?现在新古典主义安格尔式、月份牌式趣味的新红光亮成为流行时尚,纷纷用投影机放照片画照片。这恐怕是一种低级趣味的倒退。重大历史题材美术创作中有些作品和作者的创作谈,值得认真讨论、分析一下,可能会对创作有益处。

联系美术家,为美术家(和美术爱好者)服务

叶毓中(原《美术》杂志主编):《美术》就是美。这是创刊之初,第一次看到她的印象。后来,学美术,又在《美术》与同事们一起工作,再到现今,当初的印象依旧在。

60年,她的影响和应有的位置是成比例的,时间是检验实践的标准。

《美术》在新中国美术发展中作用,和在《美术》工作的同事们的辛勤编辑分不开,人少,工作量大,成绩斐然,是不断的积累,只要工作就有成绩,何况是辛勤的工作!

《美术》是与共和国的发展、繁荣同步的。她是美术这个门类的刊物,联系美术家,为美术家(和美术爱好者)服务,一直是她的宗旨。

值此《美术》创刊60年之际,编者、作者、读者共同为她祝福,《美术》一定更美。

《美术》是美术家和广大美术爱好者的“公器”

夏硕琦(原《美术》杂志副主编):《美术》在新中国美术发展中起到了独特的不可代替的作用,堪称一部原生态的中国当代美术史,为当代美术史的书写提供了鲜活的第一手素材。《美术》是美术家和广大美术爱好者的刊物,是人民的“公器”。为人民服务应是崇高的、一以贯之的办刊宗旨。尊重艺术,尊重学术,维护艺术与学术的尊严,维护学术民主、学术平等与海内外美术家的广泛团结,应是她的人文品格和学术道德底线。按照艺术规律、学术规律办事应是她不倦的追求。做好人民的公仆,是编辑的天职。在《美术》办刊的过程中,何时这些方面做得较好,就有利于美术事业的繁荣发展;而哪些时候长官意志或个人私欲膨胀,异化“公器”为“私具”,“公仆”要坐“轿子”,就会造成严重的负面影响。

《美术》应在继续深入研究本民族文化,关注国际多民族文化的同时,坚定不移地立足时代现实生活,旗帜鲜明地提倡、鼓励民族性与时代性完美结合的、富有创造精神的当代艺术。唯此,传统之河才能澎湃奔腾,时代的审美创造才能继往开来、攀登新高峰。长期以来已习惯于以西方的美学术语、概念范畴作为价值尺度来评价我们的美术创作,这种现象应该改变。在民族文化复兴的大潮中,我们应以传统美学为主体,主动吸纳西方美学的优秀成果,勇于理论创新,以建构民族的现代的新的理论和价值体系。要高扬美术家的文化自觉与人文关怀精神,自觉维护、推动民族文化的传承与振兴;自觉关注民族和国家的前途、人类的命运,自觉参与和谐社会、和谐世界的建构。斯任重大,责无旁贷。

尊重艺术规律,崇尚真善美统一的审美理想

王仲(原《美术》杂志主编):《美术》杂志创刊60周年了,一路阴晴冷暖、峰回路转走来,其办刊的主流倾向基本上还是:尊重艺术规律,崇尚真善美统一的审美理想。

《美术》杂志是中国美术家协会的机关刊物,她不是一本小圈子同仁的沙龙刊物,而是一本面向全国美术家的具有导向作用的国家刊物,她负有引导和推动中国美术健康向上发展的重要历史使命。其实,《美术》杂志的名称已经决定了她自身的性质。《美术》,美术。自然是既要追求“美”(审美理想)又要追求“术”(艺术规律)的,无“美”无“术”,就不是“美术”,也不是《美术》杂志了。《美术》杂志要引导中国美术家去学习、钻研、实践艺术规律,全身心地到生活中去深入发掘新的真善美,进而努力去创作不愧于时代的精品力作。《美术》杂志开展的理论研究,也要围绕“美”和“术”的真实艺术问题来生动活泼地展开,而不应该把精力无益地浪费在与“美”和“术”无关的各种虚假艺术问题上。广大艺术家希望从理论家那里获得的是“心明眼亮手灵动”和“对艺术前景的信心”,而不是“一头雾水”、“下笔不知所措”和“对艺术未来的绝望”。《美术》杂志是干什么的?说到底,《美术》杂志是为“出人才”、“出精品”(出对中国文化建设和人类文化建设有积极作用的精品力作)服务的。“出人才”、“出精品”是中国美协和《美术》杂志的根本历史任务。

绝不是无原则胡乱吹捧的阵地,也不是赢利的工具

李树声(中央美院教授):我国最早以“美术”命名的杂志是1918年11月上海美专创办的《美术杂志》,其后是1920年北大画法研究会创办的《绘学杂志》,这些刊物的诞生都是与五四新文化运动有关的,是为了推动五四新美术运动做出贡献,但是刊物的寿命都不长,三四期也就寿终正寝了。开创了办刊风气以后,各种美术刊物就不断接踵而来,其中孙福熙主编的《艺风》杂志坚持的时间最长,前后出了29期。

《美术》虽然是一本刊物,但她是把握新美术发展方向的一面旗帜,她肯定什么、支持什么、反对什么,都应该是旗帜鲜明的,是有立场、有主张,能够帮助全国美术工作者解决头脑中存在的问题,是提高他们艺术素质的良师益友。她是为人民大众服务的,代表的是人民的利益。她不同于美术同类刊物,她是站在时代的最前沿,引领大家前进的指路明灯。她绝不是无原则胡乱吹捧的阵地,也不是赢利的工具,她应该有眼光地扶植新生一代,她也应该褒奖每一位有成就的作者。不论中央和地方一视同仁的,凡是典型事例都应见于刊物。该表扬的表扬,该批评的也要批评,不能仅做综合报道,应该有理论、有分折地指明是非功过,应该看到她对每一位美术工作者的指导意义,让读者拿到她感兴趣,读了之后有收获,成为打开普遍存在问题的开心钥匙,让人真心拥戴。

导向性、学术性、知识性与信息量的统一

薛永年(中央美院教授、中国美协理论委员会副主任):回顾《美术》杂志的历程,不仅是检阅成绩、增加信心,也有利于结合当前的使命总结办刊经验。为了在当前国际语境下发展软实力,实现美术大发展大繁荣,为中国美术以自己的民族身份和价值观念走向世界,我想有几点经验值得总结。第一是定位不同于市场经济下各种民办的美术刊物,在政策性与学术性统一的前提下发挥市场效益,不能完全靠市场机制,有必要争取政府和文化基金部门的资金投入。第二是在面向广大美术家的同时注意向广大爱好者普及美育的职能,继续扩大刊物的覆盖面,按中华民族的当代价值观和审美观培育读者。第三是继续致力于导向性、学术性、知识性与信息量的统一。既要举纲,也要张目,而且在栏目设计中加以充分体现。第四是在国际交流的宣传报道中,把跨文化的视野与中国美术对世界的独特贡献联系起来,树立大美术观念,从发展战略的角度担负起塑造中国美术形象的使命加大对国际性展览特别是北京双年展的研究讨论。第五是建立密切联系各地美协、各专业委员会特别是理论委员会的日常渠道,研究新现象,发现新人才,了解新问题,探讨新经验,发挥组稿的前瞻性。第六是适当关注与市场关系密切的创作项目、展览、评奖、研讨会、画家集群区、文化产业创意区的问题,重点地组织调查与评论。这些方面,《美术》杂志大多已经注意到了,也做了不少,希望统筹安排,做得更充分,还可以每年出个面向海外的专号,扩大传播范围与力度。随着编辑队伍的年轻化,相信一定会办得更有生气。

《美术》杂志仍然反映着美术发展的主流精神

孙克(中国美协中国画艺委会秘书长):我们从很年轻的时候就在《美术》杂志的影响之下成长。这个过程中,《美术》杂志经历了很多运动,很多时代的不同变化,但始终在反映中国美术主流发展方向与状态。我觉得尤其在过去,在“文革”之前,好像每一个重要时期,每一年好的作品都是在《美术》杂志上发表的,《美术》杂志发表的作品也就是指导大家的艺术方向的作品。80年代后,改革开放的精神也一直贯穿在《美术》杂志里。虽然说现在国内各类艺术杂志很丰富,很多样,但是《美术》杂志仍然反映着美术发展的主流精神,毕竟是中国美术家协会主管下的刊物。当下时代精神的宽松和多元,折射在《美术》杂志办刊路线上,不是某主编某个人想怎么做就怎么做。实际上,不是今天社会有主流,过去有主流,哪个时代都有主流。希望杂志办得更加开放,经常进行学术探讨,接受学术上的争鸣,吸取不同意见来决定自己的方向。

避免既往将烧饼两面都烙糊的极端

刘曦林(中国美术馆研究馆员、中国美协理论委员会副主任):孔夫子有“六十而耳顺,七十而从心所欲不逾矩”之说。人如是,事物是否亦大体如是呢。以《美术》而论,至2010年年届“60”,自然进入“耳顺”之年。诸家虽然对“耳顺”之意所释不同,但其共同点是明晓真假是非而知之至。“耳顺”之年已到,“耳顺”之境不易。今日“60”之《美术》,经60载风雨荡涤锤炼,是否可以说已臻深明是非纯然“耳顺”之境了呢?若果真如此,当为之庆幸;若尚有不明,自当继续努力。

《美术》曾经有过各种各样的波折,有过几度文艺思潮的起伏。作为中国美协的机关刊物,《美术》在文艺思潮中自然是主旋律的阵地,不可能脱离政治,那么她在历史上的起伏就不是个人的孤立的行为,而是一种社会行为。因此,可以谅解历史,但又要求后来者真正汲取历史教训,不犯错误和少犯错误,尽可能把握好“二为”与“双百”、社会制约与艺术自由、主旋律与多元、多样,即艺术方向与艺术规律的关系,避免既往将烧饼两面都烙糊的极端。她自然应该像创刊号那样坚持“人民美术”的立场,坚持真、善、美的底线,团结广大美术家,却也应该尽可能地趋于学术的深层。《美术》既在相当程度上担负着人民美术、社会主义美术的立场和应有的宽容度,又应保持得以自立的学术深度,尽可能地提高每一篇文字和每一件作品的学术质量,令人信服地朝着“七十而从心所欲不逾矩”的境界走去。她是否还应该多一些问题意识,譬如探讨在现代以至未来的中国文化架构,怎样以高水平的中国艺术有益于塑造中国在世界上的文化形象。

《美术》杂志是新中国美术的一面镜子

陈瑞林(清华大学美术学院教授):回顾《美术》60年走过的道路,我想可以套用列宁“列夫·托尔斯泰是俄国革命的一面镜子”这句话来说:《美术》杂志是新中国美术的一面镜子。

庆贺《美术》杂志60华诞,认真总结历史的经验和教训是再出发的题中应有之义。研究《美术》史,资料的收集、整理和研究是不可或缺的基础性工作,建议编辑《〈美术〉杂志60年总目录》和《〈美术〉杂志编年》,作为总结历史、开展《美术》史研究的起步。

作为中国美术家协会主办的刊物,《美术》杂志理所当然要坚守协会刊物的要求、延续弘扬主旋律的历史传统。刊物在大量报道协会活动,提供丰富主流美术信息的同时,希望能具有广阔的视野和博大的胸襟,全方位、多角度反映当代中国美术的面貌,不跟风,不盲从,深入研究艺术问题,显示独有的学术品格,这样才能产生强大的社会影响,再现上世纪80年代《美术》杂志思想解放的辉煌,真正成为全中国美术家的刊物。

《美术》杂志当能够吸取历史的经验和教训,正确处理一元与多元、主流与非主流、政治与艺术的关系。艺术不可能脱离政治,不可能脱离社会历史条件和意识形态语境,由于中国特有的国情,中国的艺术与政治有着太多的牵连和瓜葛,受到太多的牵制和影响。然而历史经验告诉我们,艺术一旦沦为政治的附庸和工具,就会遭受极大的扭曲。海纳百川,有容乃大,作为新中国美术的旗帜,希望《美术》杂志提供相对自由的环境,构建相对宽容的氛围。“千人之诺诺,不如一士之谔谔”,允许不同意见,甚至当时被认为另类和异端的思考的存在。美术创作和研究的繁荣,正是建立在百花齐放、百家争鸣的基础之上。

最能体现新中国国家意志和主流意识形态的美术刊物

郎绍君(中国艺术研究院研究员):中国美协是中国历史上最大的美术组织,《美术》杂志则是办刊最久、也最能体现新中国国家意志和主流意识形态的美术刊物。在上世纪50至70年代,党和政府主要通过中国美协组织全国性的美术活动,对美术家和美术创作实施管理,在“舆论一律”(毛泽东语)的社会情境中,《美术》杂志的权威性可以用“唯一”二字形容。其发行量之大,影响之广泛,可谓空前。研究这一段历史固然还需从《美术》之外搜集材料,但《美术》杂志一定是绕不过去的。还记得我选择作近现代美术研究的80年代初,第一件事就是跑古旧书店,拼购一套尽可能完整的《美术》杂志。

改革开放以来,《美术》杂志仍然是中国美协的刊物,仍然承担着向美术家传导国家意志和意识形态的使命。但随着经济体制的转型,中国美协和《美术》杂志的职能和作用也发生了很大变化。但从整体看,《美术》还是逐渐认可了艺术的多元化,强化了肯定本土艺术价值的声音,接受了艺术市场的影响。新世纪以来,由经济转型和对外文化交流带动的艺术现代化、产业化趋势,催生了包括报刊在内的大量美术出版物,《美术》杂志的“唯一”性不复存在,权威性和号召力也大打了折扣。她也要面对市场,面对多元竞争,面对生存压力,面对不断更新的社会文化需求。从大局看,这是好事,是改革开放的成果,是历史的进步。中国正经历伟大的变革,这变革是探索性的,每一次的成功都不免伴随着挫折,而每一次的挫折甚至失败,都孕育着希望和成功。国家如此,个人如此,杂志也是如此。

评量她的地位与作用,必须作历史阶段性的观察

水天中(中国艺术研究院研究员、原美术研究所所长):《美术》杂志是新中国美术报刊中资格最老,延续最久的刊物,近几年杂志的质量又有显著提升。从中国美术的历史看,她的导向作用和影响力没有第二本杂志可比,但她的地位与作用因历史环境不同而迥然不同。因此,评量她的地位与作用,必须作历史阶段性的观察。

第一个阶段是上世纪50年代至60年代中期。这是《美术》在中国美术界地位最高,影响最大的阶段。建国初期是宣传和引导美术的整合与美术工作者思想改造的阶段。《美术》杂志的前身《人民美术》在对“封建主义”和“帝国主义”美术(由文人画和现代主义绘画为代表)的批判上表现得激烈与极端,成为新旧社会急剧转折的象征。1955年以后,《美术》的表情趋于和悦,推动了美术创作的繁荣,传递了美术家响应“百家争鸣”的热情。中国的美术家跟随《美术》进入短暂的“文艺的春天”。1957年至1959年是《美术》杂志最具戏剧性变化的时期,只有川剧绝活“变脸”才可比拟。反右运动开始后《美术》编辑部的改组,使刊物以造谣生事,颠倒黑白为职志。其代表性的文献就是以捕风捉影,深文周纳的功夫对“江丰反党集团”展开的连篇累牍的批判。我们常说“以史为鉴”,不知道当事者有没有为那一段可耻的表演反省或忏悔。1960年之后,《美术》杂志的面貌有所变化,这种变化到1961年趋于明朗,那几年可以说是《美术》的“学术化”阶段,也是杂志的编辑质量空前提高的阶段,文字与图画的优雅与纸张印刷的粗劣对比强烈。经历了反右、大跃进与史无前例大饥荒的读者,从《美术》杂志得知美与艺术仍然健在。

第二个阶段是从1964年到“文革”前后(包括“文革”后期的复刊),《美术》在这个阶段的地位十分微妙,她忙于追赶形势而乱了方寸。这个阶段的《美术》实际上是为自己的地位而激进,为自己的生存而激进。如果说反右与“大跃进”中的《美术》左得可怕,这时候的《美术》就是左得可怜了。当极左浊浪席卷中国艺坛的时候,《美术》杂志原有的导向作用实际上已被剥夺。

第三个阶段是1978年到1989年,这是美术杂志的新生阶段,刊物给予中国美术的影响既深且广。与五六十年代不同之处在于时代新风给予编者和读者的开放和自主精神。这使《美术》成为真正的艺术杂志,而不再是通过艺术来传达某种政策动向的杂志。

第四个阶段是1990年之后的十几年,《美术》的印刷质量大为改观,但她在美术界的地位和影响明显下降。媒体的多样化终止了《美术》对舆论的垄断,而编辑思路的变化,使她具有“同仁刊物”的色彩。

近几年《美术》杂志办得很好,编辑思路在扩展,学术分量在增加。在纪念60生辰的时候我要再次呼吁,应该研究和整理《美术》60年的史料,总结和探讨这本杂志与中国现代美术错综复杂的联系,建立“《美术》学”。

做一个编辑,当如履薄冰,尽心尽责,以生命相托

殷双喜(《美术研究》副主编):今天我们纪念《美术》杂志创刊60年,具有复杂的感受,言不尽意。可以说,《美术》杂志最为鲜明地反映了新中国美术发展过程中的曲折与多变,在许多时候,她不仅具有风向标的意义,本身就是风暴或阳光的中心。20年前,在《美术》杂志主编办公室里,我看着头发灰白、身体瘦削的副主编吴步乃先生指着身后书架上的一排《美术》杂志合订本,平静地对我说:“这就是我的生命,我的一生都在这里了。”时至今日,我亦步前辈后尘,担任《美术研究》的副主编,似乎有所理解吴先生的真意。做一个编辑,看似平凡,但却肩负着重要的学术责任,当如履薄冰,尽心尽责,以生命相托。

我对《美术》杂志寄予期望。希望她具有更为广泛的代表性,更加全面真实地展现中国美术的发展与现状,成为世界各国了解中国美术的具有艺术公信力的窗口。就学术方面来说,希望杂志在保持政治敏感度的同时,更加注意中国美术的独特性与历史厚度,前者是指我们应该对中国美术从视觉文化的多种角度加以观照和研究,使美术从某种圈子文化进入更为广泛的当代人的精神生活;后者是指对于世界美术而言,中国美术的独特性和历史性,恰恰在于她的社会主义革命性质与关注现实和人民命运的现实主义品格。我们要认真研究新中国美术的历史,进入到新中国美术历史的深处,提炼出我们对于中国美术的独特认识。盲目崇洋的西方主义和盲目自大的民族主义,都不是我们应有的态度,“古为今用,洋为中用”仍然是我们的努力方向。

《美术》杂志在建构美术的核心价值体系方面做出了巨大贡献

吕品田(中国工艺美术馆馆长):《美术》杂志首先是一本切合时代脉搏,反映艺术的国家形象的一本刊物。在与新中国共同走过60年的历程中,用自己的版面,全面介绍了新中国的美术创作,我觉得这样一个刊物形象,实际上也就是新中国美术的国家形象。《美术》杂志无疑是弘扬主旋律,表达主流价值取向的刊物,通过对艺术的取向和张扬,或者通过一种批评创造性地体现国家意识形态,把国家的主流价值取向转换为在艺术领域的一种判断选择,所以我觉得《美术》杂志在建构美术的核心价值体系方面做出了巨大贡献。其次,《美术》杂志是团结美术家,关注创作,引领创作的一本杂志,她对于美术理论与创作的深刻影响是怎么评价都不过分的。再次,《美术》杂志还是团结美术理论工作者,促进美术研究,尤其是美术批评的一份刊物。美术一直是中国美术工作者们最看中,最重视的一个理论阵地,美术批评是《美术》杂志的灵魂和核心,实际上60年中对中国美术方面的影响以及对中国美术现代形态的塑造作用是通过美术批评来实现的。美术界的很多风格、形式或者是趣味,审美风尚的流变都和《美术》杂志的导向和选择有着紧密关系。另外,《美术》杂志拥有最广大的专业读者群和高度的专业地位。在长达60年的历史当中,赢得了广大专业读者,有最广大的美术家作为自己的读者群,从而使得她的影响有了更广大的扩展。

希望我们相互合作,加强联系,面对新形势,研究新问题

李一(《美术观察》杂志主编、中国美协理论委员会秘书长):《美术》过去是我们学习的榜样,现在是我们学习的榜样,将来仍然是我们学习的榜样。与《美术》杂志结缘于年幼时,最早看到《美术》杂志是“文革”时期在我父亲的工作单位山东曲阜师范学校图书馆,记忆犹新,由此开始萌发学习美术的愿望,后来走上美术这一行,也一直是我的指路明灯。现在做美术研究,《美术》更是我案头必读的杂志。

与《美术》近距离接触是1996年参与《美术观察》工作之后,相比而言,《美术》杂志是兄长,《美术观察》是小弟。《美术》60岁,《美术观察》才15岁,加上其前身《美术史论》(1981年创刊)还不到30岁。所以《美术》一直是《美术观察》学习的榜样。在具体的办刊过程中,《美术》杂志的老前辈,各位兄长都给予《美术观察》大力支持和关爱。我们每次开选题会,都认真学习研究《美术》近期的编刊动向,作为最重要的参照来确定我们的选题。

希望我们相互合作,加强联系,面对新形势,研究新问题。研究在市场经济的环境中,在众多的杂志竞争下,纸媒体面临电子媒体严重挑战时,如何生存和发展,更需要兄弟间的密切合作。

《美术》杂志应该在全球化格局中发出中国美术的声音

张晓凌(中国国家画院副院长):今天美术类的杂志很多,但是《美术》杂志作用和地位不可替代。有三点值得肯定。首先可以作为一部新中国的美术历史阅读,详实可靠,而且有唯一性。其次,半个多世纪以来《美术》杂志成功地在国家意识形态上塑造昂扬向上充分表现民族文化精神、以崇高性审美为表质的主体价值观,从创刊到改革开放,始终代表国家民族的价值观,这也是和其他杂志是有区别的。再次,《美术》杂志在新中国美术形式的分割方面发挥很大作用,在她的引领下通过几代艺术家努力,创造出以现实主义为基础融合民族文化元素的新中国美术体。

提几点意见:

第一,对中国当代美术发展中的一些热点问题或者是一些具有学术价值、值得探讨的问题应该加强关注,不应回避当下中国美术的热点问题,不管批评还是褒扬都应该有一个态度。

第二,加强美术本体问题的探讨。国家文艺政策并没有限制研究学术本体问题。我们比较集中关注国家重大历史题材、国家重大文化事件,对微观的、学术本体东西探讨得比较少。

第三,作为国家主流杂志和国家高端媒体平台,必须在世界范围内大力推出我们自己的艺术大家和新艺术家,推出自己的文化英雄,而不仅仅是每期上几个名家。我们当下没有国际顶级艺术家和文学家,《美术》杂志责无旁贷。应该像《美国艺术》《世界新闻》一样成为一个世界级品牌,在全球化格局中发出中国美术的声音。

80年代的《美术》奏出了新时期美术运动的强音

邓平祥(中国油画学会理事):我是上个世纪80年代初由一名画家的身份而步入美术批评领域,并以理论的视角思考美术相关问题的。而之所以有这个转换,主要源于是我的美术理论文章《思考八题》在《美术》杂志的发表,这是我的处女作,文章引起了广泛的关注。此时的《美术》杂志,应该是《美术》60年历史上最为耀眼的时期,她以敏锐的视角,新颖的思想,现当代的面貌,出现在中国改革开放的文化领域中,对中国美术的变革,新一代优秀画家和美术批评家的涌现起到了不可替代的作用。回忆起这些我就不禁要想念当时的《美术》主政者邵大箴、何溶、吴步乃、夏硕琦、李松等先生及一些年轻的编辑,如高铭璐、栗宪庭、王小箭等,我由衷地感谢他们,向他们致敬。《美术》在当时是很有影响力的专业杂志,她和《中国美术报》《美术思潮》《江苏画刊》《画家》等一起奏出了中国新时期美术运动的强音,此时,中国文化界在思想观念上的很多禁区,艺术形态上的很多问题,艺术哲学上的现当代思考等等,都是通过《美术》率先冲破和提出的,她影响和造就了新一代的艺术家和美术理论家。他们中的佼佼者,在二三十年过去之后,至今活跃在中国美术的舞台上,成为新时期美术创造和美术批评的主力。

《美术》杂志未来的生命力依然会很旺盛

贾方舟(中国美术批评家网主编):我从1961年就开始订阅《美术》杂志,那时我还是一个初涉专业不久的学生,《美术》所给予我的滋养和启迪开启了我解读艺术的门径。后来,我从一个读者变成了一个作者。1982年,我应《美术》征文投稿,一个月后即被采纳,并应邀出席了编辑部组织的全国美术理论讨论会,从而认识了诸多可以讨教的美术理论界的前辈,我从此“半路出家”,转向了理论与批评这条不归路。1983年底,我被《美术》杂志借调到编辑部来,又从一个作者变成了特约编辑。就工作和吃住在编辑部一间狭窄的办公室内。虽然只工作了半年,但我从那些长期兢兢业业恪守在编辑岗位老领导、老编辑身上学到好多可贵的品质,也深受他们的关爱和指导。可以说,我就是《美术》杂志培养出来的一个作者。

我把五六十年代称为《美术》杂志王朝闻时代,80年代是《美术》杂志何溶、邵大箴时代,也是《美术》杂志包容着各种潮流和不同的学术观点的时代。但到90年代,《美术》杂志不再是一本全面反映艺术走向和包容不同学术观点的刊物。也因此,我从90年代以后的十几年中,与《美术》杂志没有任何关系。我想说的不止是我,一大批批评家和《美术》杂志没有了关系,问题是出在我或者这些批评家身上,还是出在《美术》杂志身上?在纪念《美术》60周年的时候,我觉得应该作为一个问题提出来。

我感到高兴的是,《美术》杂志开始重新回转到原有的状态上,开始成为真正代表中国美术发展历程,全面反映中国美术发展历程的重要期刊,我感到《美术》杂志未来的生命力依然会很旺盛,未来的路也会走得更好,在中国当代美术的发展中起到更大的作用。

《美术》应承担好美术理论建设的重任

梁江(中国美术馆副馆长):《美术》涉及面广,真实地呈现出每一时期中国美术的状态和走向。几十年来,结合创作现状开展过许多实践和理论问题的讨论,对繁荣创作,推举新作和新人起了重要作用。《美术》杂志的几十年,见证和记录了新中国美术行进的足迹,构成了一部活态的当代美术史。显然,《美术》的作用,是其他任何杂志所无法替代的。

对于21世纪的中国美术,我们面临的学术新课题很多,现在更需《美术》杂志承担起责任,组织力量研究问题,为创作及相关活动提供学术支持。例如,对中国当今艺术的现代性诠释就是很具现实需要的一个。以往,现代性大多被片面理解为与西方接轨,民族性则多与传统、保守连在一起。这种简单化的二元对立思维显然不利于艺术发展。

其实,中国艺术的现代性与民族性问题有着内在关联。文化和审美领域的民族性追求,传统文化价值的自我认同本是现代性中不可或缺的一环。在当代社会的立体视阈之下,现代性是中国艺术的时代性价值追求,而民族性则是现代性生成的内在动因和主体语境。离开了民族性和历史传统延伸的维度,中国的所谓现代性便失去了存在的合法依据。当代中国艺术的现代性问题离不开中外融通、古今转换、自律与他律这三个基本问题。不言而喻,现代性是中华文化的现代性,民族性则是现代的民族性。这样的学术支点,可为理论研究与创作实践提供一种富于创新性的思维向度和审察视野,在方法论的层面上能区别于以往的简单化个案研究和历史考察思路。立足中国语境,研究中国问题,体现在观念和方法论层面上,就是实事求是。这些,都与既往的学术积累,与中国的文化资源,与当代的语境以及文化艺术推衍递变的逻辑连在一起。从美术研究的角度看,《美术》月刊应承担好美术理论建设的重任,从学术积累的基点去推动发展和创新。

《美术》杂志应当向艺术品市场扩容

邵建武(《人民日报》文艺部美术组组长、高级编辑):中国美术家协会的运行靠政府拨款,而美术家大多则生存靠政府、发展靠市场,因此,在美术家与市场之间,有着不少的问题应该讨论,有着不少的纷扰需要分析,有着不少的课题可以建立。这其中就有《美术》杂志不可推卸的责任。

因为资金来源比较充盈,或者说融资的手段比较便捷,许多年前一度沉寂的美术类报刊近年来日见回暖,市场类的杂志更有风起云涌之势,国办的、民营的,老牌的、新生的,正规的、打擦边球的、非法入境的,学术的、娱乐的、不三不四的,正式的、混饭吃的、还有骗饭吃的……应有尽有,我们不希望重回一花独放的当年,但也希望如《美术》这样的杂志不这么温良恭俭让,而应该多一些锋芒,为一些公认的原则、为美术事业的健康发展放胆开展批评。

中国艺术品市场重新起步只有十余年,便引得了全球注目,便引得了上下操心。所以令人注目,就在于其中有生存的希望,有发展的契机,有令人遐想的神话,数以亿计的成交价有着十分强大的号召力;所以令人操心,就在于其中的运行有时处在无秩序状态,其中的取舍有时展现非理性状态,我们在这厢坚守的规则在那厢却被无情搅乱,我们在这厢秉持的原则在那厢却被轻视忽略,我们在这厢臧否的人与事在那厢却有着不同甚至相反的说法。关键是,许多的冲动起源于伪专家的推动,许多的忽悠以学术的方式呈现着。宫廷口味不可一世,文博专家越界擅权,引首边跋从古题到今。赝品如此泛滥,亟待学术主持。鉴定如此混乱,亟待学术干预。资本如此咄咄逼人,亟待学术砥柱中流。这许多的方面也正是《美术》杂志可为当为之处。于人于己,《美术》杂志都应当向艺术品市场扩容。

当充满自信地办好《美术》海外版

吴为山(中国艺术研究院雕塑院院长、美术研究所所长):《美术》记载了新中国美术发展的历程,也是培养美术家的摇篮。1976年,全国恢复五大刊物,《美术》是其中之一。青少年时期的我省下所有零花钱订了《美术》,在乡镇中学读书,每个月最期待的就是从北京东四八条寄来的《美术》,在每期发表的作品中找到临摹的范本,并且“认识”了很多美术家。至今,那些仍然影响我艺术思想和创作的名作都是来自于《美术》。我14岁开始向《美术》投稿,1988年第一次发表我的美术评论文章,2000年第10期“青年美术家栏目”介绍我的雕塑作品。2008年又以十多个版面全面介绍我的《侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆组雕》,在我发展的不同阶段,都能从《美术》获得了自信与激励。美术界的同仁特别是中青年美术家都有同样的体会,正是在这种激励中,一代又一代的美术家成长起来。

今天,随着国力的不断强盛,文艺繁荣,《美术》作为大国文化的传播媒体之一,应成为中国美术界与世界美术界对话的平台。我们让中华文化“走出去”,为构建一个多极多元、和而不同、和谐共处的文明世界做出中华民族特有的文化贡献。《美术》有数万美术家的作者群,其背景是改革开放30来取得辉煌成就的中国社会,当充满自信地办好《美术》海外版,聘请海外编委与海外观察员,精选文章、作品以不同的版本向国际社会推出中国的当代美术和优秀的传统美术,在国际交流和平等对话中进一步明确文化身份,找到未来发展的方向,使《美术》成为“美人之美,美美与共”的世界性刊物。

艺术的鲜活和思想的锐利可谓《美术》文本的一大特色

丁宁(北京大学艺术学院副院长):《美术》从创刊伊始直到今天,经过几代人的努力,她已然是一份最为中国美术工作者认同的刊物,名副其实地成为新中国最有影响和文献价值的美术专业刊物。尚没有另一份刊物可以替代《美术》的独特地位。历史地看,一份刊物做到了这一点,夫复何求!

可以说,几乎大多数重要的作品和艺术家都是通过《美术》而获得巨大的影响的,尤其是那些当时尚处在未成名阶段的艺术家,他们一旦在《美术》上留下了他们最初的创造足迹,就仿佛为其展示了一条越来越宽广的道路。因而,不知有多少艺术家要对《美术》由衷地心存感激。如果要以一种本真的方式来纪念《美术》,那么列出一个长长的、耳熟能详的艺术家的名单就已足矣,因为,中国的当代美术史离开他们的话,就庶几无存了。这不能不说是一本杂志的骄傲。编辑的眼光、胆识和评判尽在其中啊。

当然,《美术》不仅仅有创作风采的记录,而且也有艺术理论和批评的张扬。于今看来,未必所有的文字都会是不刊之言,但是,与创作一样,她们也是时代的产物,可以印证作者们的真实的思想进程。拉开历史的距离看,她们当然也是认识当代中国美术的一个有机部分。需要强调一点的是,《美术》发表过的一些文字不仅仅精彩,而且更为重要的是,她们不乏巨大的启迪力量,不只是在美术界引人思考,而且还曾在美术专业之外激起进一步的反响。艺术的鲜活和思想的锐利可谓《美术》文本的一大特色。

当代主流媒体需要具备更高的学术性追求和更加包容的办刊体系

杭间(清华大学美术学院副院长):20世纪有哪一种杂志对中国现代美术的发展影响最大?当然非《美术》莫属。一般来看,《美术》反映的是国家主流的美术思想和价值观,但艺术本身自有其规律,《美术》深远的影响力恰恰说明了她在尊重美术本体、推动中国美术创作和体制建设方面能起到的作用,几代《美术》人的编辑思想也体现了各具特色的艺术观,他们在办刊过程中对中国现当代艺术作品和现象的取舍和藏否,以及史论著述,共同建构了中国现当代艺术学术研究的光荣景观。

进入新时期,无论是社会发展还是中外当代艺术创作生态,都有了巨大的变化。艺术从来都不是象牙之塔,当代国际艺术主流对“观念”的重现,便将美术对当代社会文化和体制的价值探索批判强调到了极致,她反过来要求主流媒体需要具备更高的学术性追求和更加远大并且包容的办刊体系。当代《美术》正站在这个转折点上,我深切地寄望《美术》能担当引领中国当代美术发展的重任。

努力提升策划能力和管理水平

张文华(《美术》杂志副社长):回顾《美术》杂志60年的光辉历程,总有一种灵魂和精神在激励着我们。那就是为社会主义美术服务和为广大的美术工作者服务的坚强信念。60年来,广大读者的无比信赖和热情支持也是一笔宝贵的精神财富。在我们取得成绩时,有读者的真诚赞赏,在我们遭遇曲折时,有读者的诚恳批评和建议。应该说,来自广大读者的支持和厚爱,一直是我们克服困难和改进工作的精神动力。

随着国家经济的崛起和文化软实力的不断增强,美术事业的整体发展已经越来越快。《美术》杂志正在面临着难得的发展机遇和严峻的时代挑战。文化建设的现实向我们提出了更高的要求。作为一个具有历史责任感的编辑和管理者,我们必须要有大胸怀和大气魄,站在历史和时代的高度,努力提高政治素质和业务素质,要有学者的眼光和记者的敏锐,不断提高政策和理论水平,多研究实际问题,多倾听读者的反映和呼声,积极投身于当代美术的发生现场,敢抓热点和焦点问题,加强服务意识,努力提升策划能力和管理水平。

新的起点:形象鲜明的国家美术杂志

尚辉(《美术》杂志执行主编):今天我们在首都北京,隆重召开了纪念《美术》杂志创刊60周年的座谈会。首先,感谢在百忙之中莅临座谈会并发表重要讲话的文化部、中国文联、中国美协的诸位与会领导,感谢能够亲临会场的曾担任《美术》杂志领导工作的主编、副主编,以及曾在《美术》杂志社工作过的老同志、老编辑,感谢出席今天座谈会的所有编委。这个会议令人感慨,也令人兴奋。令人感慨的是,今天有这么多前任主编、副主编和曾经在《美术》编辑部工作过的老同志能够在《美术》60岁生日的时候欢聚一堂,共同回顾这本与共和国同行的专业期刊走过的60年的风雨历程,这并不平坦的60年,的确让当事人与旁观者心生感慨,因而这也是一次历史性的沉甸甸的回顾。令人兴奋的是,这是一次承前启后的会议,因为会上这么多领导、编委和专家学者,对《美术》杂志以后如何办刊、如何发展提出了非常宝贵的建设性的意见和希望,这就是把《美术》办成形象鲜明的国家美术杂志和具有国际影响的中国美术窗口杂志。60年来,《美术》有许多值得深入总结的办刊经验,但对于这本国家美术杂志而言,最重要的经验可能是如何处理好贯彻执行党的文艺方针政策和尊重艺术规律之间的辩证关系。

据了解,国内有些青年学者已经着手《美术》这本期刊的研究,本社也已开展一些基础性研究的建设工作。今年,拟编纂出版《〈美术〉60年文粹》,把60年来各个时期较有影响的文论汇集成册,并附60年《美术》杂志的总目录。这项课题工作繁重,但我们有信心做好,把它作为《美术》60华诞最好的纪念。

(本文部分发言根据录音整理,未经本人审阅。)

1930至1970年代新疆题材绘画概述

先行者的足迹

— 1930至1970年代新疆题材绘画概述

刘曦林

自古西域至现代新疆不仅素有歌舞之乡隆誉,于视觉造型艺术亦有特殊贡献。远古的岩画和神秘的草原石人雕塑见证了古西域的文明发祥。这里又曾经是中原艺术与西域艺术,中国文化与印度文化、希腊文化、阿拉伯文化的交会点。在汉唐盛世,以龟兹壁画为标志的佛教艺术曾经辉耀于天山南北,在丝绸之路南北两道串起世界艺术交流的彩链。公元7世纪中叶以后,伊斯兰教传入中国,10世纪初覆盖新疆,由于该教教义的规定,不以可视的神灵造型为偶像崇拜,亦避讳包括人与动物在内的生灵形象的表现,聪敏的新疆各族人民的造型艺术才能就势改以植物纹样、几何纹样为主,于工艺美术领域得到了奇异发挥,遂使以人物为主要表现对象的绘画、雕塑艺术沉寂千年之久,至20世纪始得复兴。

一、现代新疆写生的先遣者

时至20世纪,新疆概莫能外地接受了现代文明,出于时政和新闻报刊的需要,人物画再度萌生。在时兴采风的新激流里,加之西南、西北抗战大后方的天然联系,遂有一批思想激进的爱国艺术青年于三四十年代走向大西北,更远涉新疆写生,成为新疆风情写生的先遣者;同时成为新疆现代人物绘画的启蒙者、播种者与拓荒者。他们不仅为我们留下了当年生活的真实写照,同时研究并再次发现了新疆风景、风情之美,使新疆各族人民的生活重新跃然丹青。其代表人物依赴疆先后有鲁少飞、沈逸千、司徒乔、韩乐然、黎雄才、赵望云等。

1915年,《新疆日报》的前身《新疆公报》创刊。1939年,曾担任上海《救亡漫画》主编的鲁少飞(1903—1995年)[1]应邀任《新疆日报》漫画作者,全家五口去那里生活了三年,因触犯时政,被新疆临时督办盛世才[2]当局押送出疆。1944年,曾在兰州、重庆举办“鲁少飞新疆画展”。他以精炼之笔作黑白漫画式速写(见图一、图二)和宣传图画,表现新疆各族人民的生活、生产及抗战的信念。三年间《新疆日报》的报头画均出自鲁少飞一人之手。其遗作仅见中国美术馆藏漫画组画《洋婆子之生活》,此实非今之漫画,而是40年代侨居新疆的俄罗斯家庭主妇日常劳作与生活的水彩风俗图画(见图三)。

传奇般的热血青年沈逸千(1908—1944年) [3]在大江南北作战地写生和抗战画展十数年,亦曾参加“陕西实业考察团”,呼吁“开发西北”。徐悲鸿称赞他:“出入战场前后,写战士及平民生活作品极丰、极好。”他于1943年左右赴新疆写生,并作抗日宣传(见图四)。其画有铅笔、毛笔速写等多种,尤长画马。田汉称赞他将“艺术服从国难”,并曾四度为其画赋诗。有文记曰:

抗战期间,田汉与沈逸千久别重逢。1943年,沈逸千在柳州开画展,田汉前来捧场。那时候,沈逸千刚从新疆写生归来。听了画家非凡的写生经历,田汉按捺不住澎湃的激情,遂索笔即兴为沈氏画作《哈萨克牧羊女》先题了一句:“逸千谈哈撒(萨)克牧羊女事,心向往之。”然后,沉吟片刻,便赋诗于后:“金黄马甲浅蓝袍,一任春风着鬓毛。同遇于人回汉合,牧歌声比塔铃高。”这就是田汉第三次为沈逸千之画题的诗,其书法笔姿飘逸,使人观后有飘飘欲仙之感,切合画意[4]。

1943年至1944年间[5],激情的现实主义画家司徒乔(1902—1962年)由美国扶病归国,并辗转南洋及大江南北事抗日宣传,之后又有新疆猎画之行。司徒乔于1943年初夏由重庆出发,经西安、兰州、迪化(即乌鲁木齐),西至伊犁、霍城,南走喀什、于田,拖病体,逾二载,作画280余幅。其遭遇亦如鲁少飞,一言一行被盛世才爪牙盯梢,因在迪化组织天山画会,遭盛世才通缉,幸得维吾尔族友人掩护始脱险。1945年初,司徒乔回到重庆,其夫人冯伊湄说他“紫髯齐胸,头上带着小花帽,俨然一个新疆人。” [6](见图五)1945年9月,司徒乔在重庆举办“新疆写生画展”。司徒乔开创了40年代在新疆写生时间最长、作画最多的先例,亦较鲁少飞、沈逸千深入。

兼有革命家身份和艺术家气质的韩乐然(1898—1947年) [7]是鲁少飞上海美专时期的同学。他以革命家之胸怀从事艺术,以艺术家之身份从事革命。游走世界,乐天激情,艺焕神采。为行使共产党高层统战任务,他于1944至1947年间远赴西北,于甘肃、青海、新疆少数民族地区写生创作;同时作为考古学家,事敦煌壁画、克孜尔壁画临摹,为我国研究克孜尔石窟艺术第一人。韩乐然于1946年4月一进新疆,1947年2月底二进新疆,北至迪化(即乌鲁木齐),东至哈密,南至喀什;始终满怀激情从事民族风情写生,留下了若干生动的油画、水彩和速写作品(见图六、图七)。鲁少飞称他为“革命的忠贞者,艺术的真诚者,两者有机结合,品为真挚高境”;赵朴初赞曰“画中史乘,笔底庄严”;其弟子黄胄颂曰“光风霁月、热血丹心” [8]。

上述鲁少飞、司徒乔、韩乐然均为中国从事油画、水彩画创作的先驱。国画家中,赴大西北和新疆写生者亦系敏感的新潮艺术家。岭南画派的第二代传人黎雄才40年代多居西南、西北,1944年由重庆转赴陕、甘、青、宁、新五省区旅行写生,沿途举办个人画展,前后历时三年有余。黎雄才去新疆时间约在1947年夏秋[9],今存毛笔速写数纸,所画人物有《维族老汉》等,风情图画有《哈密途中》等,笔法简练,山景与动物尤佳(见图八、图九)。

西北地区现代中国画艺术的奠基人和拓荒者赵望云(1906-1977年),于武汉、重庆主编之《抗战画刊》停刊之后,于1942年迁居西安,并开始西北写生,限于当时条件,未得尽兴。至1948年夏,“第三次旅行西北,西至青海,描写祁连山和少数民族生活。在兰州举办画展之后,经张治中先生协助,得游新疆,在迪化完成反映少数民族生活的作品数十幅,由天山学会出版[10](见图十、图十一)。”此际,张治中任西北行辕主席,使赵望云得免费飞至迪化。同行者徐庶之中途返西安料理家事,未能随去新疆,引以为憾;黄胄有缘,随望云师首度进疆,揭开了画新疆的序幕。

以上三四十年代新疆写生的先行者彼此关系亦相当密切。鲁少飞与韩乐然是上海美专同班同学,沈逸千亦出自上海美专;韩乐然、赵望云、司徒乔均于1940年代成为黄胄的师长,他们之间的互相影响和对后人的启发是不言而喻的。

这批艺术家是以现代绘画语言走进新疆旅行写生,描绘新疆风土人情的先遣者。正是由于他们探险式的新疆旅行写生,结束了新疆绘画艺术屏蔽人物形象的历史,让鲜活的人生再度回到绘画之中。也许还有更多的先行者拓荒于新疆画坛,历史一时把他们的信息遮蔽了,本文中的数位画家只是这先遣队的代表。

20世纪三四十年代,新疆当地新一茬画家也已开始成长。据艾里(即王增元)回忆,1930年代即有多位传统中国书画爱好者,但从未举办过展览。抗日战争期间,由北平艺专毕业的戴彭荫和鲁少飞为新疆培养了数十位美术青年,并有《抗战漫画》画页及《新疆画刊》《时代》画刊出版。1940年,曾举办近千幅各类体裁的“反法西斯画展”。由于盛世才的彻底叛变,戴彭荫、赵琦、赵丹、王为一、王增元、董光福、韩兆宗等画家被捕入狱,鲁少飞等被押运出疆[11]。其他各族画家以汉族画家谭国斌、王苇、陈克训,维族画家阿不都克里木·买买提力、阿不都哈里克及满族画家王增元为著。据有关人士介绍,伊犁锡伯族画家崇志曾画盛世才戎装跨马巨幅油画像,库车画家帕孜里·萨里曾为在新疆从事革命的林基路画像,惜无画迹可寻。其他新疆本地各民族画家的成长基本上在1949年新中国成立之后。

二、三四十年代新疆写生的总体特征

其一,为先进的艺术观念

时至20世纪三四十年代,辛亥革命、五四新文化运动已历二三十年,虽然美术革命的主张远没有文学革命关于建设“国民文学”、“写实文学”、“社会文学”的主张[12]那么明确,但敏感的现代美术青年已经直接或间接地感受到了艺术观念转变的时代思潮。虽然画家们未见得读过陈独秀的文章,但“文章以纪事为重,绘画以写生为重” [13]的写实主义确已形成了一种新的风气。画家中,除左翼美术家的阶级斗争观念之外,被艺术青年普遍接受的是“艺术救国”,是为人生、大众化,是“十字街头”、“到民间去”的呼唤。特别是在抗日战争期间,到抗日前线、到大后方去宣传和就业成为许多艺术青年的第一选择。相对安定的西南、西北能同时成为青年画家的写生地,则是因为临时国都重庆与之较为畅通的缘故。徐悲鸿1944年曾言“吾国因抗战而使写实主义抬头”,是否也可推论,吾国亦因抗战间接使画家得以亲近西北、猎画新疆。

就画家个人情况而言,鲁少飞当年之言论所知甚少,但早年对漫画的贡献,后被盛世才不容,足以证实其艺术选择。沈逸千是现代史上有名的爱国青年画家,他的中国画写生被史家认为“从长期以来梅兰竹菊、小桥流水的因袭中,带进大漠风沙、波澜壮阔的意境”。(朱金楼语)他曾亲临前线速写八路军抗战事迹,并为毛泽东、朱德等画像,后被汉奸特务暗杀并非偶然。司徒乔一向关怀民生,早年自称“白薯画家”,所画《五个警察一个○》曾被鲁迅购藏,成名后依然表示“画老百姓是我最喜爱的工作”。他在新疆描绘普通人的生活,对其不幸寄予深厚的同情,同那里的人民同唱《义勇军进行曲》时,滚烫着与国运、民族同生死共患难的激情。韩乐然作为共产党人自不待言,他坚定地表示:“在学习的趣味上,我始终是朝着向伟大的自然和广大的人群学习之,故重视现实。” [14]韩乐然曾对学生黄胄言:“只许我画风景物,不许我画劳动人民,给他们粉饰太平恐怕是办不到的!” [15]黎雄才是高剑父弟子,高氏追随孙文革命,“大声疾呼要艺术革命,欲创一种中华民国之现代绘画”的观念对他有深刻影响。赵望云学生时代即抱定“国画改造”的创作理念,30年代曾言:“我是乡间人,画自己身历其境的景物,在我感到是一种生活上的责任。此后,我要以这种神圣的责任,做为终生生命的寄托。” [16]由以上引述可见,20世纪三四十年代奔赴新疆作画的先行者首先是艺术观念的先行者,是为人生、到民间去的现代美术思潮促动了到新疆去的实践。新疆底层劳苦大众的生活,各少数民族的宗教和习俗在他们笔下得到了集中体现,远较中国古代之“番族门”作品更加丰富、更加底层、更加大众。

其二,造化与心源的撞击

“外师造化,中得心源”的古训对于现代人已经演化为写生与激情的新概念。三四十年代新疆写生的特殊性亦在于造化的殊美、大美,边疆各民族风情的新奇性触动了艺术家的心弦。司徒乔在《新疆猎画记》中说:“像疾箭射出地球以外,我从中原射向新疆”。记巩哈读马情景曰:“人人马马,母母子子,匆忙渡水情景,使我画笔急煞……冬山奔马,冰窝藏英,又别是一种境界,唯亲临是处,不能认识新疆之伟大也。”而此体验正是其代表作《套马图稿—生命的奔腾》(见图十二)之创作底蕴与源泉。其“摄人心髓”、“画兴如火如荼”之语,与民“狂歌相接,直至深夜”之乐,凡新疆写生者莫不有此同感。韩乐然是位快乐的人,唱歌、拉琴、学跳维族舞,与民“合成一团”,视生活为艺术的布帛菽粟。评者则认为:“事实上韩乐然已与新疆的绿洲文化结下不解之缘,正与19世纪的高更与塔希提岛上的风土人情结下不解之缘一样。” [17]这两位油画家的写生情态生动地解析了他们那色笔狂舞的画迹与心房共震的信息,证实了艺术家与新疆大美、奇美精神往来的激情。

其三,现代写生的作风

古人因文房四宝携带不便,加之艺术观念崇尚意象,默识心记,即默写者多、当场图画者少,写生概念亦与现代不同。而现代由于西洋绘画对景写生的影响,出自新学的青年画家多效之。如司徒乔以水彩画居多,油画、水粉画、素描、速写、色粉笔画次之。徐悲鸿曾称赞,“司徒先生感觉色调为中国当代最敏之人,又有灵动之笔,供其纵横驰骤。” [18]这在崇尚古典写实的中国画坛诚为不易。其色调明丽,以色粉笔画《叼羊》《天山放牧》(见图十三)为最,笔触与形象纵横驰骤如写意笔致者以《套马图稿—生命的奔腾》(见图十二)为最。

韩乐然亦以水彩画为多,依次是油画和铅笔速写,正反映出三四十年代西洋绘画材质在中国得到普及的状况。韩乐然油画以《毯市》(见图十四)最为严谨,其他则类如油画速写。水彩画更注重光与色的运用,多充满阳光、澄明流畅。因喜建筑,多纵横平直结构,尤其克孜尔《洞内外眺》(之一)(之二)有构成法则。他用油画和水彩画笔临摹壁画,古壁画注重用笔的特色已经开始影响他的画风。

中国画画家中,沈逸千是上海美专的学生;铅笔速写为多,其次为毛笔生宣当场写生。赵望云有铅笔速写存世;但所见出版作品和原作大多系中国画,以速写般手法勾勒为主,色彩渲染为次,且多为小幅,今存《新疆写生》数纸,均约一尺见方(31.5cm×42cm)。与黎雄才之生宣焦墨速写典型地代表着中国画的这种写生新风。叶浅予曾记述赵望云30年代的“工作方法是:白天在外面游观,晚上回住处作画。有时游观几天,作画几天,积到一定数量,便向报社寄稿。” [19]所以,他的作品多具纪实性和报道性。沈逸千和赵望云作为《大公报》等报社的特约记者具有了现代画家的新身份和新媒介。韩乐然、司徒乔当年之行踪和作品在报端得到大量报道,鲁少飞更是每日有画见报,无疑地具有文化新思潮的新闻效应。而这种新的艺术作风与古代文人雅集可谓天壤之别。

其四,美育之传播

20世纪初年,新疆即有师范美术教育,学生成绩展中有图画一项,但影响限于新学,未及民众。自蔡元培倡导美育二三十年之后,因有先辈之新疆写生和当地美术活动而使当地民众渐知美术为何物,美育为何事。以绘画手段在新疆画人物风情、风光草木畜兽,对中断了这种绘画传统的新疆人民而言乃美育的直接传播。将之印刷报端广布于社会是为间接传播,此尤以鲁少飞应《新疆日报》之约赴新疆作画,1930年代初即任《大公报》特约记者之赵望云最为切近。鲁少飞的报头画三年间一日未断,为中国新闻美术之独有。

以展览会的形式使原作公诸于世是现代美术传播最重要之手段。鲁少飞1944年在兰州和重庆举办“鲁少飞新疆画展”、司徒乔于1945年在重庆举办“新疆写生画展”,是藉艺术将新疆信息于外的扩散;而韩乐然于1946年在迪化、库车多次撰文、讲座、举办个人画展,则是新疆艺术信息于内的普及。司徒乔在迪化组织天山画会,被盛世才通缉,得到焉耆一位爱好美术的维族站长的有意保护,正可证明他在新疆播撒美育的群众基础。司徒乔在新疆的画展是新疆文化史上第一次个人画展,新疆画家艾里回忆道:“正是他的这些富于艺术感染力的作品,得以引导人们去发现边疆地区山河风貌的自然美和各民族兄弟的风俗美,同时,也让人们开始重新从更高的角度去认识和判断美术文化的价值。”[20]韩乐然不仅在新疆举办了他平生的第十五至第二十次画展,并在迪化市女子师范学术演讲会上作《关于图画》的演讲,给未来的师资讲述培养学生的“美感及创造力”,真是泽被万代的事。加之韩乐然得到了国民党监察院院长于右任直接支持,又有在兰州购地建西北博物馆之动议,在西北与新疆颇有影响。当年,新疆报纸高度评价他给新疆带来的艺术空气,于内地和新疆文化交流作出的贡献,并寄期望于青年也同样出现在这茫茫大漠,同他一起完成拟议中的“新疆文化工作的五年计划”。韩乐然逝世后,当地文化人更加追怀他于新疆美术工作的业绩,呼吁“新疆的美术工作由我们后死的同道们负起这份责任吧!”[21]

其五,新疆考古与传统的再发现

赴新疆写生的画家大都是先经过敦煌壁画的洗礼而西行的。赵望云、黎雄才均曾临摹敦煌壁画,重新认识了中国画传统,仿佛找到了一所深蕴着民族魂魄的大学。尤其是韩乐然,首创以油画和水彩画语言临摹敦煌壁画之后又两赴新疆,在描绘新疆风情同时,先后于古高昌国遗址和拜城克孜尔千佛洞考古(见图十五、图十六),作为中国研究克孜尔石窟寺艺术第一人,其题记[22](见图十七)和韩氏编号以及数十件壁画临摹作品已成为佛教艺术研究的宝贵史料。韩乐然还于《新疆日报》发表了《新疆文化宝库之新发现—古高昌龟兹艺术探古记(一)(二)》两文[23],空前地从美学上论及由理想的表现到现实意义的转换,从技巧上论及光与透视的表现,从理论上论及民族性和民族文化形式不可分离的关系,证明了“新疆在古代东西文化交流史上应当占重要的地位及汉族文化影响了新疆人民的年代之久远。” [24]1947年10月的一期《西北日报》上曾经刊发了韩乐然同年5月5日写给迪化友人的一封信,信中说:“外国人不但偷走了壁画,并且将这里所有的汉字作有计划的破坏,存心想毁灭我国文化,好强调都是他们欧洲的文明,但是他们做的还不彻底,好多佛像的名称和故事的解说,都能看见模糊的汉字,画里的人物服饰也都是汉化的,他们怎能毁灭的了呢,中国文化总是中国的。” [25]

其六,于艺术家塑造的意义

艺术家在社会与艺术的实践中塑造着自我,新疆写生因其社会生活与自然景象的独特性,艺术家与客观世界精神交流的激情暴发,在当地描绘新疆风物的同时也塑造了自我,升华了自我。司徒乔爱马,但只有到了新疆,方有了“以马为至亲”,“尤以在马背上作画为至乐” [26]的体验,在巩哈画马时“胸海狂澜如川决河溃之不可收拾”的“兴奋”冲动,正是《套马图》创作心态的写照,正是其纵横狂放的艺术个性得到自如发挥的过程。其言:“此行入伊,未始不可作个人艺术修养之转换点”,“心头正暗自迎接那艺术创作之新机来临”并非虚言。笔者曾当面问及黎雄才先生西北、新疆之行与其艺术风格的关系,他说:“西北的风沙,大漠之驼铃,奇形怪状的东西多得不得了,过去没见过这种苦寒的东西,大西北回来,对风格确有影响。” [27]王贵忱先生为黎老画集作序也说,此番万里壮游,使他“绘画风格为之一变,以气韵清遒雄健见胜”。[28]此后,许多以新疆为描绘重点的画家进一步证实了与其艺术风格的关系,他们以画笔表现了新疆之美,新疆之大美、壮美、奇美,也塑造了艺术家。

三、新中国·画新新疆

1949年10曰1日,中华人民共和国成立。10月20日,中国人民解放军进驻新疆省会迪化,新疆和平解放。1950年,毛泽东为中央民族访问团题词:“中华人民共和国各民族团结起来”。1951年,政务院发布《关于民族事务的几项决定》,公布《关于处理带有歧视或侮辱少数民族性质的称谓、地名、碑碣、匾联的指示》,迪化改称乌鲁木齐。1955年,新疆省建为新疆维吾尔自治区。维吾尔、汉、哈萨克、回、蒙古、柯尔克孜、锡伯、塔吉克、乌孜别克、满、达斡尔、塔塔尔、俄罗斯等各民族人民揭开了新疆历史的新篇。黄均所画《新疆代表向毛主席献礼》(1950年)、叶浅予所画《中华民族大团结》(1951年)正是新中国民族关系的理想图画。

新中国以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为指导方针的新的文艺政策,鼓励艺术家到各民族人民大众的生活中去开掘创作的源泉,各民族大众也成为新文艺歌颂表现的对象。边疆各少数民族人民由于独特的形象、风俗和当地独特的自然风光,令艺术家一往情深地持续关注,新疆尤然。

(一)新疆速写与国画创新

新中国成立之后,首先到新疆写生和从事新疆题材美术创作的是中国画画家。尤其是叶浅予与黄胄的新疆速写和以速写笔法融入中国画的创造性发挥成为新中国画的典型样式。

1950年秋,叶浅予作为中央访问团成员访问新疆,乘坐“羊毛卡车”行遍了天山南北,历时几个月,画速写数百张。他用软铅笔、新闻纸为工具,以简练、肯定的线条记录着新疆人的劳动、娱乐、风俗、形象,甚至略有漫画般的夸张而神采殊胜。1984年曾携画友二度访问新疆,速写益发松活灵动。叶浅予这些速写保留着生活的原汁原味,具有加工创作不可代替的生动性而令人叹绝。这些速写作为一个艺术品类具有独立的艺术生命,只有那些舞蹈速写经过了艺术再创造,以中国画的娱悦形式滋润了那因充溢着宣传热情而显得枯硬的画坛。60年代的《维吾尔舞》(见图十八)、《彩蝶纷飞》,80年代的《新疆乐舞》,以其刚柔相济、起伏顿挫有致的笔线和明丽且稳雅的色彩表现了新疆舞蹈火热的激情,也体现着他以白描为造型基础的中国画观,创造了中国舞蹈人物画的高峰。

黄胄自1948年随师赵望云初访新疆之后,就与新疆结下了不解之缘(见图十九)。自1949年起,他以新疆作为艺术故乡,平生七赴新疆,有着深挚的“新疆情结”。他的速写不如叶浅予高简,多用复线而别具动感,面部精心刻划略施明暗,有丰富的结构和独具个性的神采。他善于将速写转换为中国画创作,故其创作亦保留着速写复线的特征,以扑面而来的生活气息感人,较少装腔作势的人为组合。其代表作《丰乐图》(1957年)《赶集》(1959年)《庆丰收》(1959年)《巡逻图》(1962年)《上学》(1962年)(见图二十)《载歌行》(1962年)《库尔班吐鲁木》(1976年)等大构,均出自新疆生活体验。新疆最普通的小毛驴也神奇地成为黄胄笔墨艺术的精华。黄胄和新疆民众打成一片,最敏感地捕捉到了新疆味。笔者曾言:“新疆特有的美与黄胄生理、心理的同构性造就了黄胄的艺术风格。”“他是新疆美的代言者,他也以新疆的美为自己代言,他塑造了新疆,新疆也塑造了他。”[29]也是否可以说,艺术家再创了新疆之美,新疆之美也养育了艺术家。

黄胄的师弟徐庶之1948年未能从赵望云赴新疆写生,曾为赵、黄之画心动,“暗下决心,将来一定也要到新疆去。” [30]此愿在1953年得以实现。他在新疆生活了将近半个世纪,走遍新疆,所画云杉插翠、雪峰参天,大漠旷野、驼铃行旅颇多己法。

新疆和平解放之后,文化随政治安定而兴。1952年新疆文化厅美术工作室成立,1959年中国美术家协会新疆分会成立,使体制文化获得了体制的保证。1958年,新疆学院艺术系改建为新疆艺术学校;1960年,扩建为新疆艺术学院,以及美术出版、新闻报刊的需求、新疆军区和新疆生产建设兵团对美术的重视,使美术事业获得了空前好的机遇,中国画也在新疆获得普及,并渐有提高。新疆的中国画画家大多来自内地各艺术院校。新疆文化的需求、前辈艺术家画新疆的魅力,促成了三四十年代出生的新一代艺术青年搭上了西行的列车,成为新疆美术教育、美术创作、新闻美术的骨干,并以一批新作跃入画坛。浙江美术学院毕业生李山以潘天寿山石般的线条来画《我跟爸爸进天山》,引发着耐人寻味的诗情。叶浅予的爱徒龚建新(满族画家)来自新疆,又毅然返回新疆,用稳、准、狠之笔速写新疆人物生活有入木三分之力,其头像呈美国费逊素描塑形赋予中国画肖像空前的表现力。其他如来自兰州的牧歌、舒春光、徐登举,来自浙江的吴奇峰、谢家道,来自北京的聂文华、龙清廉,来自山东的李其煜、胡正彬、刘曦林,来自四川的李灼和部队画家叶毓中,来自郑州的兵团画家董振堂等和当地培养的画家一起渐有作品问世。他们扎根新疆数十年,大多是“文革”前起步,于新时期走向艺术创作盛期。

20世纪50年代至70年代,以叶浅予和黄胄为代表的新疆题材中国画,以及新疆当地青年画家的优秀作品,以新新疆的建设和人物面貌为表现重点,远远超过了黎雄才、赵望云等第一代画新疆的国画家的水平。他们是中国画画新疆的亮点,也是中国现代美术史上精彩的一章。

(二)新疆油画谱写新篇

1949年之后,首先是新疆自身的一批油画家得到了成长。

新疆各少数民族画家仿佛具有色彩敏感的天才条件,掌握油彩远较掌握笔墨敏感。据哈孜·艾买提介绍[31],由于新疆与俄罗斯接壤的方便条件,俄罗斯的现实主义画风在解放前就通过画报、杂志传入新疆。维吾尔族前辈画家那玛汗·阿卡(1877年生于喀什,逝年不详)能用红、黄、蓝、黑、白五色油漆调配出各种色彩绘制风景布景,并为孙中山、蒋介石、盛世才头像画背景。后来当选为中国美术家协会新疆分会第一任主席的阿不都克里木·买买提力(1923-2004)在解放前就结识了苏联画家格里亚佐夫,并与之同画写生,与之合绘斯大林、毛泽东画像,迎接解放军进驻喀什噶尔。其新作品有《入队的第一天》《边疆来客》等,今存《瓜甜果香》乃精心写实之作,望之令人馋涎欲滴。

新疆自治区文化厅美术工作室,由维族油画家阿不都哈里克负责,吸收了各族画家十几名,以油画家居多。新疆学院艺术系及后来的新疆艺术学院,不仅从内地美术院校引进了一批师资,也培养了一代新人,其中油画家颇多,亦有不少水彩、水粉画画家。上世纪20年代和30年代出生者成为新疆“文革”前的创作骨干。如维吾尔族画家再尼丁·玉素甫、哈孜·艾买提、艾拜都拉、艾尼·吾甫尔,哈萨克族画家阿曼·穆罕诺夫,锡伯族老画家崇志及托永寿,满族画家王增元、张威,汉族画家杨尧龙、舒月华、申靖华、谢凯、离弦、李锡武、潘丁丁、刘南生、张怀、邹强,回族画家马维,俄罗斯族画家杨鸣山等均为新疆画坛主力。40年代出生的马绍先(回族)、孙敏政、石泓和维吾尔族画家买买提·艾依提、克里木·纳斯尔丁等也已初露锋芒。这个多民族的画家群体接受了唯物主义的哲学,仿佛没有顾忌似地开启了描绘人物和动物的新疆画史新篇。他们和内地画家同步奉行为人民大众、主要是为工农兵服务的文艺方针,主要以写实的艺术语言和明亮的基调描绘天山南北的新貌和各族人民积极健康的精神面貌,以远较中国画雄厚的实力领先于西北五省油画画坛。他们对新疆生活熟悉,甚至于至今扎根这片热土,多能原汁原味地体现出地域特征,只是艺术语言上尚欠锤炼,但仍有许多优秀作品传世。其中,列阳的《行军途中》(1954年)、《哑巴说出了心里话》(1970年代)(见图二十一)刘南生的《荒地上的午餐》(1959年)、阿曼的《边防线上》最具那个时代正面颂扬大众生活的特色。而哈孜·艾买提的《罪恶的审判》破天荒地将这人间悲剧视觉地呈现出来,不仅开启了批判现实主义在新疆的先例,也证实了他驾驭主题性历史画戏剧性冲突和深刻塑造人物形象个性的能力。从大文化的角度而言,《罪恶的审判》及其姊妹篇《清算》(1977年),既带有那个时代以阶级斗争为主弦律的时代印痕,却也映现了新疆新一代知识分子精英的现实主义精神、正义感和平民意识的觉醒,成为新疆文化史的标志性作品。

(三)写实写意,油彩激情

中国内陆画家不太可能像哈孜·艾买提那样反思新疆的历史,他们首先主要通过采风、写生捕捉他们对新疆的感受。他们因生活的新鲜感,时能猎奇般地捕捉到与内地不同的殊美所在。于生活的真实性和原生感不及新疆本地画家,但艺术语言的精能又使其超过本地画家的水平。

1954年,艾中信到甘肃乌鞘岭兰新铁路工地体验生活,被祁连山雪峰的奇伟和山下辟路的宏大场面而感动,绘制了横长4米的巨构《通往乌鲁木齐》,仿佛预示了新疆与内地交流的前景。笔者当年和许多画家一样即是通过这条铁路的开通搭上了西行的列车。

1960年秋,留苏归来的罗工柳首次到新疆写生,涉足克拉玛依油田再到南疆库车、喀什、和田。1961年夏,又带领他主持的中央美术学院油画研究班闻立鹏、钟涵、杜键、李化吉、葛维墨、梁玉龙等19人再赴新疆写生(见图二十二),由北京至乌鲁木齐,又至伊宁和赛里木湖,后分昭苏、巩乃斯、果子沟三组,深入牧区、牧民生活之中,一路滚雪球般地扩大着写生团队。闻立鹏回忆说,就是明确地画阳光作业,过色彩关。罗工柳除逐个指导学生之外,自己也留下了一批尺寸不大的油画写生作品,《维吾尔老人》《哈萨克牧民》激情写意的笔触,《集市一角》(又名《喀什》)大笔色块的辉映,《赛里木湖》《牧场》纯整的色调,标志着中国油画技巧达到了空前未有的高度。正是新疆火热的生活、奇美的景色和艺术家的灵犀相通、心手相应,启发画家打开了由写实通向写意的大门[32],造化和精神的往来亦有助于罗工柳的弟子们由造型进而解决色彩问题,由画室慢写进而锻炼在生活中快写的本领;同时,也为毕业创作铺垫了基础。研究班归来后的新疆写生展览证实了新疆的魅力与艺术提高的联系。1961年,詹建俊又携中央美术学院毕业班学生阿曼赴新疆写生,赴新疆写生成为画家的美差。

1962年,中国美术家协会组织北大荒垦区晁楣、张祯麒、杜鸿年、张路4人赴新疆旅行写生。历时半年,归后曾在哈尔滨和北京举办旅行新疆版画展。同期,新疆画家牧歌和新疆部队袁湘帆、张晃及兵团黄戈捷等有新疆题材版画问世,开创了新疆套色版画的新篇章。

新中国,画新新疆成为内地画家和新疆画家共同的主题,也是整个中国的时代风尚,新疆天山南北成为最丰富的创作源泉。画家队伍空前壮大,艺术教育培育了一代代新人,新疆这片美丽的土地也因人物形象之奇俊、风景之奇绝,成为提高艺术技巧的最佳摇篮、悟通艺术规律的大课堂。画新疆不再是个人行为,而成为中国美术家协会及其新疆分会,成为各创作研究单位和艺术院校群体的课题。解放前的个人展览已多转换为群体写生汇报展览和体制文化的成就展览。新疆省区的展览、新疆在西北五省的展览均有新人、新作迭出,全国和国际性展出在新疆的举办也开阔了新疆美术的视野。美育得到了普及,美育也发生了变化。

回顾1960年代初的中国,一方面在调整大跃进、反右倾带来的弊端,遵照“双百”方针和艺术规律使艺术质量普遍得到了提高,新疆题材的中国画、油画、版画和其他普及类的年画、宣传画、连环画都处在一个较好的生态环境里,一大批优秀作品亦应运而生。但是,阶级斗争的弦越绷越紧的状况,使文艺界的整风空气越来越有些紧张,1964年的城市“社教”也揭开了“文化大革命”的序幕。1966年“文革”全面爆发,从北京到新疆,几乎所有卓有成就的美术家都被戴上“资产阶级反动权威”等各种帽子,被迫靠边站、挨批斗,劳动改造,正常的文艺创作停顿了。只有在大批判专栏、报刊中泛滥着批判“封、资、修”的漫画,在“三忠于”活动中到处矗立着个人崇拜的塑像与画像。1972年起,文艺创作渐得恢复,但“红、光、亮”,“三突出”,“三结合”等创作模式桎梏着艺术家的想象和艺术语言的发挥。1974年的批“黑画”风潮再度令空气紧张甚而窒息,以新疆为题材的美术创作大多带有那个时代的印痕而缺失了鲜活的生活气息。新疆有句谚语:“只有经过严寒的百灵鸟才知道春天的温暖。”直到1976年江青反革命集团被粉碎、1978年中共十一届三中全会召开、改革开放的春风吹度天山南北,新疆画家获得了空前好的创作生态,一代又一代内地艺术家踏着先行者的足迹走进新疆,画新疆的高潮方一轮接一轮地涌起。

作者简介:刘曦林,中国美术馆研究馆员、中国美协理论委员会副主任、《美术》杂志编委

注 释:

[1] 鲁少飞(1903-1995年)上海人。父为民间画工,自幼随父习画。1920年代于上海美专学习,因贫困而中途辍学,遂从事漫画创作活动。1934年主编《时代漫画》,1937年主编《救亡漫画》。1939年应萨空了聘赴新疆。曾于新疆从事报纸美术编辑和美术教学,为《新疆日报》《新疆画报》创作漫画。1948年回沪。1950年到北京,参与创办人民美术出版社。1993年获中国美术家协会漫画艺委会颁发的“中国漫画金猴奖”。

[2] 盛世才(1895-1970年)辽宁开原人。1930年入新疆,任中央军校第九分校(新疆分校)上将主任,国民政府国防部上将参议。1933年,被推举为新疆临时督办,曾施新政。手握重兵,独裁专断,号称“新疆王”,称霸新疆12年之久。1949年到台湾,后逝于台北。

[3] 沈逸千(1908-1970年)上海人。1930年入上海美术专科学校习西画,兼能中国画。“九一八”事变爆发,绘抗日宣传画,又组织上海国难宣传团于大江南北举办抗日画展。1936年起任《大公报》等战地记者,北上察、绥、内蒙古及北平、山西等地作抗日写生。1939年于重庆组织抗战作品赴国外展出,并任战地写生队队长到南北各战场写生,并曾于延安举办“战地写生画展”。1944年于重庆失踪,皆云为汉奸特务所害。

[4] 宋岚《田汉四题沈逸千画》,2008年5月24日《美术报》。

[5] 一说1944年,见于司徒乔《死亡漫步》(手抄本)首句:“1944年,我得到一个罕有的机会作了平生第一次新疆的写生旅行”。又见2002年李树声制《司徒乔美术活动年表》。据《司徒乔新疆写生选集·自序》(上海人民美术出版社1957年11月第1版)所言:“我到新疆,是在1943-1944年间。”又据其《新疆猎画记》(附于冯伊湄著《未完成的画·司徒乔传》之后,人民文学出版社1999年6月第1版)有“十一月初旬由迪乘羊毛改进处车西北行”,又有“在巩哈二十余日……接着是圣诞和1944年元旦”之语;另“中华民国(“民国”二字于报端遗)三十三年三月五日”《新疆日报伊犁版》“司徒乔先生画展专刊”之司徒乔《留别伊犁》一文,开篇有“来伊三月”语;故此推算,司徒乔赴疆时间起码在1943年11月初。

[6] 同注⑤《未完成的画》第99页。

[7] 韩乐然(1898-1947年)吉林延吉人,朝鲜族。1919年为声援朝鲜反对日军侵占而参加“三一三”运动,遭镇压,被迫赴苏参加革命。1921年归国后于上海美专西画系读书,1923年参加中国共产党(最近有材料证实有可能更早),为中国美术家中第一位共产党人。1931年入巴黎卢浮尔艺术学院,辗转欧洲各国旅行写生并从事共产国际革命活动,历时8年。1939年由共产党派国民党战地党政委员会任少将指导员,次年被国民党特务逮捕。1943年被营救出狱。1944年被派往西北地区做高层统战工作,并作西北写生数纸。1947年7月30日,乘国民党军用飞机由迪化飞赴兰州,途中遇难。1956年被追认为革命烈士。详见《缅怀韩乐然》一书,民族出版社1998年11月第1版。

[8] 参阅笔者《血染丹青路—韩乐然的艺术里程与艺术特色》一文,《中国美术馆》2005年第6期,又见《热血丹心铸画魂—韩乐然绘画艺术展》画册,广西美术出版社2007年4月第1版。

[9] 1948年5月15日,黎雄才在兰州致函其师高剑父云:“生自去夏离兰出关后,不觉已将十月矣,曾探榆林莫高窟,南出天山并到哈密、吐鲁番……现已返兰……暂留兰二三月以整理写生稿与制作,近拟于短期内完成百帧作品举行一次纪游画展……生此次西行所到各处,均宣扬吾师所□(原字缺,疑为“倡”)之新国画,甚得。”此信以《西北来鸿》为题发表于6月3日广州《前锋日报》。此注据岭南画派纪念馆提供之朱万章编著《黎雄才年谱(1910-1949)》。

[10] 《赵望云自述》,转引自程征编《从学徒到大师—画家赵望云》第154页,陕西人民美术出版社1992年7月第1版。

[11]  [20] 艾里《抗日战争时期新疆美术记实》,《新疆艺术》1986年第3期。

[12] 1917年,胡适提出《文学改良刍议》之后,陈独秀紧接着提出了更加激进的文学革命“三大主义”:“曰,推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的、抒情的国民文学;曰,推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学;曰,推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学。”1917年出版的《新青年》第2卷第6号。

[13] 1915年,陈独秀在《青年杂志》第1卷第4号答张永言信中说:“吾国文艺,犹在古典主义、理想主义时代,今后当趋向写实主义。文章以纪事为主,绘画以写生为重,庶足挽今日浮华颓败之恶风。”

[14] 韩乐然,《看了陆其清先生画展之后》,原载《西北日报》1946年9月17日,转引自《缅怀韩乐然》第226页。

[15] 黄胄:《画家椽笔,大漠飞虹—怀念老师韩乐然》,原载《社会科学战线》1982年第4期,转引自《缅怀韩乐然》第95~96页。

[16] 《赵望云农村写生集·自序》1933年,转引自程征编《从学徒到大师—画家赵望云》第25页。

[17] 黄震遐,《画里新疆—考古与艺术所见的天地》,原载1946年7月21日《新疆日报》,转引自《缅怀韩乐然》第241页。

[18] 据司徒乔之女司徒羽提供之剪报资料。

[19] 叶浅予:《中国画闯将赵望云》,原载1981年5月9日《光明日报》,转引自程征编《从学徒到大师—画家赵望云》第35~36页。

[21]  陆其清在《韩乐然之死与新疆美术》一文中言及,韩乐然在新疆时带着内地写生作品在新疆展出,又将新疆写生与考古成果介绍给内地同胞,深慨新疆美术工作、文化工作者的责任。原文载1947年10月30日《和平日报》,转引自《缅怀韩乐然》第297页。

[22] 题记作于1946年6月10日,6月16日又补记,系用白笔书于深色壁面,全文为:

余读德勒库克(Von-Lecog)著之新疆文化宝库及 因斯坦因(Sir-Aurelstein)著之西域考古记,知新疆蕴藏古代艺术品甚富,随有入新之念。故于1946年6月5日,只身来此,观其壁画,琳琅满目,并均有高尚艺术价值,为我国各地洞窟所不及。可惜大部分墙皮被外国考古队剥走,实为文化史上一大损失。余在此试临油画数幅,留居14天,即晋关作充实的准备。翌年4月19日,携赵宝琦、陈天、樊国强、孙必栋二次来此,首先编号,计正附号洞75座;而后分别临摹、研究、记录、摄影、挖掘,于6月19日暂告段落。为使古代文化发扬光大,敬希参观诸君特别爱护保管!

韩乐然 六·十

最后于13号洞下,挖出一完整洞,计六天六十工,壁画新奇,编号为特1号。   六·十六

[23]  两文分别原载1946年7月18日和7月19日《新疆日报》,又见于《缅怀韩乐然》一书。

[24] 韩乐然,《新疆文化宝库之新发现—古高昌龟兹艺术探古记 (二)》,原载1946年7月19日《新疆日报》,又见于《缅怀韩乐然》一书。

[25] 韩乐然,《克孜尔考古记》,见《缅怀韩乐然》第213页。

[26] 司徒乔在《留别伊犁》一文中说他爱马,又去巩哈学习相马。“履冰披雪,涉山登水,莫不以马为至亲,寻踪觅迹,冥想游思,均在马上,尤以在马背上作画为至乐”。据《未完成的画·司徒乔传》第253页。

[27]  [28] 见笔者《雄浑雅健不老翁》文,载新加坡蔡斯民编《留真·当代中国画名家像传》,1989年1月新加坡版。

[29] 见笔者《黄胄与新疆》文,载《黄胄研究》,北京工艺美术出版社1999年6月第1版。

[30] 程征,《中国名画家全集·赵望云》第42页,河北教育出版社2002年4月第1版。

[31] 据《新疆历史油画回顾·上》,哈孜·艾买提口述,史晓明执笔、搜集、整理,载2004年12月20日出版之《新疆美术·油画专刊》。又见本书《新疆油画历史回顾》,哈孜·艾买提口述,刘建新、买买提·艾依提整理。

[32] 罗工柳在谈到绘《维吾尔老人》的体会时说:“这张画是1960年在南疆喀什画的,是把油画写生的速写性和写意性结合的一种尝试,别人说有点狂草的意味,台湾1966年出版的《中国巨匠》美术周刊将这幅画放到了封面。这张画画得很快,作画状态真有点写狂草的感觉,一气呵成。”刘骁纯整理《罗工柳艺术对话录》第144页,山西教育出版社1999年12月第1版。

罗工柳新疆归来后,对油画研究班谈的共同问题,“一是个性与共性的问题,二是专与宽的问题,第三是写实与写意的问题。写实是欧洲油画的特点,中国画主要是写意。研究欧洲的油画之后,我感觉到仅仅是写实是不够用的,这个问题我已经考虑很久了。”见于雁军,《罗工柳传》150页,吉林美术出版社1989年8月第1版。

美术界隆重纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年

美术界隆重纪念毛泽东同志

《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年

郝斌

为纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表70周年,2月28日,由中国美术家协会主办、《美术》杂志社承办的“纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术界座谈会”在中国文艺家之家隆重举行。中国文联党组成员、副主席、书记处书记冯远,中国文联国内联络部主任罗成琰,中国文联理论研究室主任陈建文,中国美协分党组书记、常务副主席吴长江,《中国艺术报》社社长向云驹,中国美协分党组副书记、秘书长刘健,中国美术家协会顾问杨力舟,中国壁画学会名誉会长侯一民,中国画学会副会长杜滋龄,中国美术馆副馆长马书林、胡伟、梁江,解放军总政治部宣传部艺术局副局长李翔,中国国家画院副院长张晓凌、一级美术师谢志高,中国艺术研究院中国油画院院长杨飞云,中国艺术研究院美术研究所所长吴为山,中国油画学会副主席张祖英,北京画院副院长袁武,中央美术学院教授王宏建、孙为民、王颖生、毕建勋,北京大学艺术学院教授李爱国,天津美术学院教授于小冬,武警政治部文艺创作室副主任苗再新,武警美术书法研究院副院长邵亚川,《人民日报》社文艺部美术编辑室主编邵建武和长城画院常务副院长邹立颖等领导、美术家和理论家应邀出席了会议。中国文联副主席、中国美协主席刘大为,中央美术学院教授孙景波、苏新平、中国国家画院一级美术师孔紫等提交了书面发言。座谈会由《美术》杂志执行主编尚辉主持。

与会美术家重温《讲话》精神,深情回顾了《讲话》对于延安美术和新中国美术发展的作用和影响;深入探讨了《讲话》精神对于今天美术创作的价值与意义,尤其是如何在新的历史条件下坚持艺术的“二为”方向、“双百”方针,如何在今天的艺术创作中理解“人民生活是文学艺术创作的唯一源泉”以及深入生活与写生创作之间的关系。座谈会还举行了由中国美协组织的“纪念《讲话》发表70周年全国写生作品展”系列写生创作活动启动仪式。为纪念《讲话》发表70周年,中国美协于今年成立了三个采风写生团:“浩瀚草原——中国美术家协会采风团”、“大美四川——中国美术家协会采风团”和“首届西部少数民族美术人才高研班采风团”。启动仪式向即将奔赴青藏高原、川藏高原和内蒙古草原的采风写生团颁授团旗,以正式启动纪念《讲话》发表70周年全国美术采风写生创作活动。

一、在新的历史条件下深刻领会《讲话》精神

在毛泽东同志《讲话》发表70周年之际,如何在新的历史条件下深刻领会《讲话》精神,是摆在当前所有美术工作者面前的重要课题。作为具有中国特色马克思主义美学和艺术理论的经典文献之一,《讲话》深刻的精神内涵、历史价值、哲学价值、美学价值对今天的艺术创作仍然具有巨大的指导意义。

关于《讲话》的精神内涵和现实意义,冯远指出,《讲话》集中体现了中国共产党人孜孜以求的文化理想,生动反映了新民主主义革命阶段党领导人民推进文化建设的思想理念。今天,时代发展了,文化建设的任务、目标发生了变化,但是《讲话》中关于文化建设、文艺思想体现出来的基本立场、方法仍然具有深远的现实意义。他强调,重温《讲话》精神,促进美术创作,为推动社会主义文化大发展大繁荣承担使命,就要秉持崇高的文化追求,在弘扬先进文化、践行社会主义核心价值观上发挥带头作用;树立人民至上的观念,在贴近群众、反映群众、服务群众上发挥带头作用;保持与时俱进的品格,积极投身改革实践,在推进文化创新上发挥带头作用;强化精品意识,在生产更多高质量、高品质的精神文化产品上发挥带头作用;坚持崇德敬业,在恪守良好职业精神、职业道德上发挥带头作用。杜滋龄依据自身多年的美术创作和实践,认为今天回顾《讲话》的中心思想就是我们的文艺方向,我们的文艺创作始终是为大多数人民大众的。向云驹从党史的角度出发,谈到了《讲话》所具有的历史价值。他指出,《讲话》的发表实际是中国共产党建党以来第一篇系统、全面的文艺论述,也是建党21年后,党的文艺工作的阶段性理论总结,这个总结不仅是当时延安文艺界工作的需要,也是此后党在解放区、根据地、国统区各个方面文艺工作的指导方针;《讲话》树立了我们党又一个传统,始终高度重视文艺与人民的关系,高度重视文艺的根本问题,高度重视文艺是党的统一战线的一部分,高度重视文艺批评、尊重文艺规律、用文艺的方式开展文艺的工作。张晓凌则谈到了《讲话》在中国近现代文化史中的重要地位和意义,认为《讲话》是一个标志性的经典文本,是“五四”新文化运动以来文艺思想的一个总结和弘扬,系统、全面地解决了文艺为什么人服务的问题、普及与提高的问题、内容与形式统一的问题、歌颂与暴露的问题、文艺标准的问题以及文艺家的立场问题,是一部奠基性著作,对我们当下也有深刻指导意义。梁江表达了相似的观点,并且关注到《讲话》所体现出的现代性问题和在中国近现代文化史中的重要转折意义,他认为《讲话》不只是历史文献,实际是标志着中国艺术现代性性质的新质,体现了中国特色的现代性,是活态的、有生命力的,是对当下是有指导意义的,并标志着中国文化艺术的历史性转折,是中国新文艺的开端。

作为对马克思主义美学和文艺理论的重要发展,《讲话》的哲学价值和美学价值也自然引起与会者的关注。杨力舟指出,毛泽东在70年前对文学艺术根本原则、社会功能、创作方法的完整论述是唯物主义的经典文献,是依据中国现实需要而尊崇规律的科学总结,富有永恒的价值。毛泽东主张艺术的内容和形式有着不可分割的辩证关系,艺术内容决定艺术形式,艺术内容必须依赖特定的形式才能表现出来,这既是艺术家创作的原则,也是艺术品评的标准。在强调艺术本体论的今天,这一原则仍然是不可含糊的准则。此外,他还肯定了《讲话》中关于社会生活是艺术的唯一源泉的论断,但强调关键是我们应该与时俱进地去执行和发展,并给青年一辈传承《讲话》精神。薛永年谈到,《讲话》推进了马克思主义文艺理论的中国化、时代化与大众化,为发展中国特色的社会主义美术理论体系指明了道路,不仅从社会学视野,而且从艺术与人生关系的角度深刻提出了艺术为什么人的问题,也从艺术本体、艺术规律的视角精辟回答了艺术与生活的关系问题,严格区分并深刻论述了艺术的“源”与“流”,指出“生活是艺术创作唯一的源泉”,也明确指出艺术高于生活的本质,使大家懂得艺术创作必然是对生活的开采与冶炼,因此只有从“源”的意义上重视“流”,才能不忽视且有分析、有批判地借鉴古人和外国人的经验,使艺术创新由粗糙到精致。王宏建则着重探讨了《讲话》中所包含的美学思想,指出《讲话》是马克思主义美学文艺理论史上的一个经典文献,其理论意义和现实意义始终存在。他通过对《讲话》中艺术与受众、艺术与生活、艺术与政治、艺术受众与功能四个方面的分析,认为《讲话》建立了人类新型的艺术形态,提出了艺术的源泉是生活这样一个深刻的美学问题;《讲话》的精神不仅仅是文艺方针政策的问题,也是一个坚实的逻辑起点和理论基础,因此《讲话》是有长久生命力的。

此外,关于我们今天看待和审视《讲话》的方式,苏新平谈到,我们生活的时代和社会环境发生了翻天覆地的变化,回顾和学习《讲话》精神,一方面要破除对于《讲话》精神的僵化思维,因为这种教条化、标语化的简单理解往往违背了《讲话》精神的真正意图;另一方面要还原历史情境,在历史情境中思考毛泽东在处理文艺与社会间的关系时所想表达的最为本质的含义。《讲话》很好地把握了历史规律和中国现实,我们今天要学习的正是这种对于时代脉搏的准确把握。

二、《讲话》奠定了新中国美术的发展方向

在《讲话》精神的指引下,中国现实主义美术创作进入了一个新的历史时期,在中国人民反抗帝国主义侵略,建立新中国,实现民族独立、民族解放,确立人民当家作主,开展火热社会主义建设的伟大历史进程中,起到了积极而巨大的宣传作用。

《讲话》的发表直接推动了延安木刻的发展,使得延安木刻获得了质的飞跃,促进了一大批著名版画家和版画作品的涌现。如江丰的《念书好》、古元的《减租会》、彦涵的《当敌人搜山的时候》、力群的《丰衣足食图》、王式廓的《改造二流子》、胡一川的《牛犋变工队》、罗工柳的《马本斋将军的母亲》、沃渣的《把牲口夺回来》,不仅真实反映了当时的革命生活,而且塑造了众多杰出的人物形象,劳动人民成为了画面的主人,与此前的美术迥然有别,是中国美术史上的历史性变革,亦对新中国美术创作产生了深远影响。正如江丰在《解放区的美术工作》中指出的,在《讲话》确立的原则精神指引下,解放区的美术工作从整体上获得了很大推进。除了卓越的木刻成就之外,画报、新年画、连环画、新洋片、墙画、对敌宣传的传单画、街头展览等直接为中国革命和工农兵服务的美术工作,也有了根本性的发展,并由于它活动普遍,参加工作者多,产生了深远的影响。

新中国成立之后,《讲话》和在《讲话》精神指引下的延安革命文艺传统得到了继承和延续。中国现实主义美术创作获得了新的土壤,进入了一个崭新的发展时期,表现社会主义新生活、新成就,表现革命斗争,表现民族团结,在普及的基础上得到提高,创作出一大批在新中国美术史上具有重要地位的作品,同时也逐步形成了具有中国文化精神的创作方法。1956年,毛泽东同志提出了“双百”方针,即“百花齐放”和“百家齐鸣”,是对《讲话》精神的再发展。改革开放以后,为继续推进我国文艺事业的繁荣发展,党又适时提出了“二为”方向,即文艺“为人民服务”和“为社会主义服务”,为改革开放之后社会主义文艺事业的大发展大繁荣创造了宽松的环境,指明了方向。2011年底,党的十七届六中全会把握文化发展的趋势,展望文化发展的前景,恰逢其时地提出了建设社会主义文化强国的战略目标,亦是对《讲话》精神的继承和发展。

毋庸置疑,《讲话》对解放区美术和新中国美术都产生了极其深远的影响,是中国近现代美术史中一笔巨大的精神财富和文化遗产。这一影响鲜明地体现在推进中国美术转向对现实生活的关怀和对民族风格的探索等方面,这一重大转折的出现在很大程度上又归因于《讲话》所倡导的文艺为人民大众服务重要精神的指引。吴长江认为,正是这一基本精神引领,建构了新中国文艺特别是新中国美术发展的根基。他还指出,延安版画世界闻名,在美国、前苏联等国家出版的专项纪念集、画册中都可以看到这些经典的中国美术作品。它们吸收了陕北民间艺术的艺术特色和创作方式,从“阴阳脸”转变为线刻,实际上却是中国木刻艺术发展中非常重要的转折,如古元的《打场》《乡政府》,不仅真实地表现出了解放区人民的现实生活,而且贴切地表达出了那个时代的精神。所以,直到今天,这些作品仍然是我国现代美术史上的经典作品。侯一民根据自已的革命经历,认为这一基本精神不仅具有进步色彩,而且也是很前卫的观念。他说:“在抗日战争时期,这样的思想使我们创作了《黄河大合唱》《白毛女》,产生了延安木刻、产生了古元;在新的条件下,又使中国画的改造面向人民生活,面向民族题材的丰富内容,使革命历史画有了很大的发展,使原本很多不被重视的民间的东西——年画、连环画等得到了很大的发展,同时,新的木刻也有了巨大的发展。我说它前卫,因为我觉得它是新的,绝不是像有些人把它看成是落后的,只是简单的为政治的口号。”胡伟谈到了在《讲话》精神指引下延安美术创作的具体路径。他认为,《讲话》发表之后,率先在延安的文艺创作中反映出新变化,美术家们在塑造工农兵形象和反映伟大的革命斗争方面获得了新成就,如古元、彦涵、力群等延安版画家的作品,表现了革命根据地的战斗和生活,反映出毛泽东文艺思想的内涵,具有很高的艺术价值和深入民心的精神感召力。这也提醒着我们,虽然处于不同的历史阶段,但能够表现时代精神的艺术创作必须要深刻关切当下的生活。

《讲话》对中国美术发展的影响不仅表现在美术创作方面,也表现在美术教育方面。王颖生根据自己在中央美院多年的学习和教学经验指出:“上世纪50年代初,江丰、古元、罗工柳等延安来的美术家们的文艺创作方法对中央美术学院的教学产生了很大的影响,中央美院的前辈美术家通过源于生活的现实主义创作途径,取得很多重要的艺术成果,而且把这些宝贵经验凝结在教学中,以社会考察和下乡写生实践课程的形式固定下来,在此基础上培养了很多优秀美术家,创作了大量在中国现代美术史上具有影响力的作品,如艾中信《红军过雪山》、罗工柳《地道战》、叶浅予《各族人民大团结》、董希文《开国大典》、王式廓《血衣》、冯法祀《刘胡兰》、侯一民《青年地下工作者》、詹建俊《狼牙山五壮士》、靳尚谊《十二月会议》、杜健《激流中勇进》和李可染《万山红遍》等;‘文革’后,又涌现出一批关注人民生活、深入社会现实的优秀作品,如陈丹青的《西藏组画》、孙景波的《阿佤山人》、克里木·纳赛尔丁的《麦西来甫·欢乐之夜》、李少文《九歌图》、刘大为的《布里亚特婚礼》、杨力舟和王迎春的《黄河在咆哮》等,引领了上世纪80年代之后的中国绘画潮流。”

此外,张晓凌还重点谈到了现有艺术史写作对《讲话》指导下的中国美术变革评价不高的问题,他指出在《讲话》指导下,70年来,中国美术开创着人类历史上全新的艺术形态。如新中国画的改造问题、油画民族化的问题也都是在毛泽东文艺思想指导下,曾进行过深入的讨论和探索,并取得了很高的成就,但在现有的艺术史写作中却都对此评价不高,这可能和艺术史家的史学观和艺术思想有很大的关系。最后,他提出我们对抗战以来新中国文艺的现代性的探索必须有一个重新的评估,尤其在今年我们学习《讲话》的时候。

三、《讲话》仍然是今天艺术创作的真谛

《讲话》作为中国现代美术史上的经典文献,对当代美术创作仍然具有重要的启迪和指导意义。《讲话》的启示意义首先体现在当代美术创作对《讲话》基本精神的回归,即美术创作为人民大众服务的艺术宗旨,这一宗旨又要求艺术家要深入生活、表现生活,从而使我们能够把握正确的文艺方向,推动美术创作向良性的方向发展。同时,在党的十七届六中全会的精神引领下,在党中央提出加快社会主义文化大发展大繁荣、努力建设社会主义文化强国的今天,重温《讲话》对于鼓励创作也具有十分重要的现实意义。刘大为指出:“《讲话》是我国文化艺术工作者进行艺术创作的经典文献、指路明灯和创作宗旨,正是在《讲话》精神的指引下,文化艺术工作者在不同时期,关注时代,贴近现实,表现生活,创作出一大批优秀的艺术作品。我们始终认为《讲话》仍然是今天艺术创作的真谛,仍然是今天我们艺术工作者的座右铭,也是值得永远践行的座右铭,并且对今天的中国美术具有特殊的意义。”同时,他还强调中国美协将始终坚持党的政策,坚持社会主义核心价值观,坚持弘扬主旋律、提倡多样化,坚持社会主义的现实主义创作原则,鼓励支持美术家深入生活,并举办了一系列重大的美术展览活动,推出新人,推出精品力作,我们将更加深入地学习、践行《讲话》精神,推动我国美术的大发展大繁荣。马书林认为,重温《讲话》的重要意义正在于帮助我们把握正确的文艺方向,而坚持正确的文艺方向是当今时代能否产生优秀作品的根本。美术作品就是要为人民大众创造真、善、美,反映真实、真情、真理,表现人生的真谛,传达美德、善德,表现人的尊严、人的理解、人的关爱,为社会积善扬德、构建和谐,要发现美、表现美、创造美,以作品带给人民以美的享受、精神愉悦。刘健重点谈到《讲话》精神启迪了美术家在美术创作中要将对人民的感情建立在人文情怀的基础之上,要切切实实地从人民艺术的角度出发,对生活要实实在在地记录,对眼前要实实在在地关注;另外,较之当年革命文艺家无条件、无功利地承担革命文艺创作的自觉责任,我们美术家应该将这种创作的真诚继承下来。

改革开放以来,由于文化政策的宽松、文化环境的改变以及国力的日益增强,我国文化建设取得了很大成就,中国当代美术亦呈现出了前所未有的繁荣局面。进入新世纪,艺术市场不断扩大,一方面推动了中国当代美术创作的繁荣,内容丰富、形式多样、技巧复杂、作品量大、活动频繁,但同时,美术界中的浮躁作风也不容小觑,部分美术作品脱离社会生活。面对当前美术界中的各种现象,与会者进行了热烈的讨论,并提出了各自的建议。苗再新谈到:“以中国画的创作为例,在市场经济大潮的冲击之下,急功近利者有之,不择手段炒作者有之,而真正坚守信念、潜心艺术、认真创作的艺术家少了,真正来自生活、贴近生活、反映时代的作品少了,内涵深刻、艺术上乘的精品力作则更如凤毛麟角。”吴为山认为当前美术界问题的产生显然源自缺乏生活、缺乏真情所致。他指出,我们今天学习《讲话》,不是仅仅纪念《讲话》发表多少年,也不是仅仅将《讲话》当作历史文献,而是要让这一哲学思想成为我们精神的源泉,融入到我们创作的灵魂中,还要让年轻一代学习。张祖英建议今天的美术界应当将抓“提高”作为我们主要关注点,以此来引导社会的精神走向,反对低俗化、娱乐化的倾向。邵建武还提到文物与艺术品市场中的学术缺席问题,不仅干扰着市场的健康发展,也势必、或者说已经对美术界、书法界、史论界产生不良影响,这应当引起我们的警觉。苏新平认为,《讲话》精神正提示了我们作为知识分子肩上所背负的社会责任,他谈到在中国社会与经济大发展的今天,各种价值评判标准介入中国文艺作品的评价体系,我们进入了一个多元的时代。这既是改革开放30年社会发展的成绩,也是我们所面对的新语境。文艺发展和改革的进程一样,进入了深水区,如同《讲话》产生的背景一样,我们正面临着种种思想的矛盾和困惑,这种复杂性可谓是前所未有的,我们能否对社会发展和美术创作有一个清醒而独立的认识,年轻一代能否有正确和健康的思想引导也取决于我们怎样真实面对,这是值得我们每一个人思考的。毕建勋谈到,《讲话》指出“为什么人的问题,是一个根本的问题,原则的问题”。今天的有些艺术已经偏离了“以人为本”的基本前提,在“传统”、“当代”、“学术”、“市场”等诉求以及许多非艺术的欲望中迷失了根本。杨飞云也指出,我们的文艺创作要有大方向,也要百花齐放,但必须是“花”;百家争鸣,也必须是“家”,这关于品质和水平问题。学习《讲话》有助于我们的艺术创作具有这样的品质和水平。

李翔重点谈到了军队美术创作对《讲话》精神的贯彻和对中国当代美术的贡献,他认为,军队美术创作始终以现实主义创作为最高艺术追求,自觉承载着国家责任感和民族使命感的崇高理念,彰显出军事美术作品独有的艺术魅力。这些成绩的取得与军队美术工作者认真贯彻《讲话》精神、坚持“人民文艺为人民”的创作方向是密不可分的。邹立颖也谈到了在《讲话》精神指引下的军事题材创作。他认为,学习《讲话》有助于更新创作观念,不应仅仅围绕或局限在军事题材里,把所有的美术创作跟军事挂钩或者要有军人,而是要拓展和突变军事题材的概念,要融合到更广阔的社会文化里,要创新和表现大的时代思想和文化精神。这样一方面拓宽了军事题材美术创作的道路,另一方面更有利于发挥军旅美术作品在思想上的引领作用。他还强调为兵服务是军旅美术工作者的根本。

此外,与会的几位老艺术家也各自谈到了《讲话》对自已创作的影响和体会。谢志高谈到:“我们这一代文化人,是在《讲话》精神的引领下成长起来的。沿着《讲话》精神的指引,几十年来,我创作了一系列主题性人物画作品。我的画,要让中国老百姓看得懂、能接受。我一向认为,占地球五分之一的十几亿人能够欣赏的艺术,让中国人拍手叫好的艺术,就是伟大的艺术。”袁武也谈到:“我始终认为一幅好的创作完成,应该具备三个基本元素:一是对所画内容熟悉,二是要表现自己的情感和思想良知,三是对题材的驾驭能力。一件做品创作出来,要代表一个画家的立场、追求,这包含着作者的艺术品格、思想品格和情愫倾向。艺术创作是精神劳动,是有思想使命的。我不反对艺术创作的多元化,但在我每每的作品创作中都竭力倾注我的情感和思想,都希望每一件精心之作有它的社会意义和广泛观众,使自己的画作既要打动受众的眼球,也要激动受众的心灵。这也许就是艺术工作者存在的价值吧”。

四、写生是画家认识生活、表现现实的重要途径

在一个图像的时代,需不需要写生,怎样写生,如何处理深入生活与写生、创作三者之间的关系一直困扰着当下美术的发展。重温《讲话》精神,有助于我们正确认识深入生活与写生创作之间的重要关系。薛永年指出,《讲话》总结了五四新文化运动以后,美术家走出象牙之塔、走向大众生活的经验,也极大推动了此后的美术教育和美术运动一直通过写生贴近生活、改变创作面貌的伟大历程。当今,美术博物馆蓬勃发展,国际美术交流丰富频繁,美术出版兴旺发达,文物美术市场活跃繁盛,都极大丰富了美术家接触古代和外国名作的机会;但为推动我国文化的大发展大繁荣,不能只着眼于“流”的借鉴,而应该循“流”溯“源”,保持美术创作的源头活水,应继续坚持《讲话》精神的指引,通过写生、采风等途径深入与改革开放伟大实践相联系的政治生活、经济生活、社会生活、文化生活和精神生活中去,才能不断地有饱含时代精神与民族精神的精品力作问世。邵亚川根据自己多年的创作实践经验,指出深入生活出智慧、写生能画出品味,深入生活并不在于你走多远,而在于你对所关注的事物是否有深入的思考,面对照片进行创作让人苦恼,而直面写生则张弛有余、一挥而就;写生能画出感觉,恰到好处,这就是品位;纯粹学来的文化显得矫揉造作、肤浅,纯粹悟出来的文化虽不免粗俗生猛、手脚笨拙,可那是自己的“孩子”,怎么看都好看,打心眼里喜欢。李爱国也谈到了深入生活和写生的重要性,他谈到生活是文艺创作的唯一源泉,离开了生活,艺术作品便成了无源之水,无本之木,便失去了生机,而写生则是记录生活、提炼生活的最有效的手段。写生关注的往往是生活中最生动、最感人的某些事物、某个瞬间、某种形象,因此它最具鲜活的特质,最具强烈的情感,既是迈向优秀艺术家行列的必由之路,也是艺术家才能最直接的体现,还是艺术家风格形成至关重要的因素。尤其在现代科技材料与科技手段不断发展的今天,写生愈发显示出其独立的审美价值。孔紫还谈到了一些画家依赖画册进行创作的问题。她说,深入生活的写生实践使她认识到从生活中有感而发,由“源”所创作出的作品,是经得住推敲,经得起艺术考量的;反之,单纯从画册中找灵感,由画册到创作,从“流”中硬搬模仿,是导致艺术创作枯竭的死胡同。

显然,远离生活、远离写生,将使创作走进死胡同。而关于如何深入生活,如何写生,如何处理深入生活与写生、创作之间的关系,与会专家也进行了深入讨论。杜滋龄指出:“作为一位美术工作者,更应不断地深入生活,到基层一线去倾听群众呼声,感受他们的生活,用画笔记录他们的生活。画家创作的作品成功与否,是与画家本人修养和对生活的认识分不开的,关键是画家能否和群众的感情发生共鸣。这样,才能有带着热气、意境和情感的作品出现。再者,画家写生过程也是认识自然、了解人、记录人民生活的唯一手段。故此深入生活与写生是统一的一个手段和方法”。胡伟也谈到:“回顾新中国美术的发展历程,写生是体验和表现生活的利器法宝,它能够影响和改变艺术家对生活的认识以及对生活原型的生动表达和艺术塑造。通过写生获得生活体验将创作素材转化成为典型的艺术形象,能够反映出生活本质和深刻内涵。中央美术学院的教学一直坚持‘深入生活’,为社会贡献了大量优秀作品,也成为国际美术教育中不可替代的形式典范。”孙为民则根据自身的创作和教学经验重点谈到了如何处理深入生活和写生、创作之间的关系,他说:“深入生活、熟悉生活,大量地写生、记录、积累,既收集素材,又磨练技巧,为创作储备实力,否则创作不会有大的起色,技艺也不会精进。创作更多的是随心所欲和个人的兴趣、偏爱、追求,有时候就是一个想法、一个印象、一个感动、一个趣味的着迷。然后,把那种感觉变成一个结构、一个组合、一个气氛。在这个气氛里,一切人和物都是鲜活的、有生命力的,而这种鲜活的生命力恰恰来自于生活,恰恰是在写生的直接体验到创作的转化而获得的。在创作中虚假编造,依赖、照抄照片以及图像化、概念化都使得写实绘画受到极大的损害。写实绘画只有走出这种困境,才能得到新的发展。”此外,与会专家还谈到了在《讲话》精神的指引下,深入生活进行写生创作的实践和体会。张祖英谈到了自己最近艺术写生和深入生活的体会,他说:“基于对当今油画发展的认识和时代提出的新要求,我们在在研究欧洲油画传统的同时,加强中国本土文化精神和美学理念的融会,着力于创造具有鲜明文化特色的中国油画。因而,对艺术写生又有进一步的要求,要更注重艺术家个人精神世界的导入,加强对生存环境的领悟和主观感受。”于小冬谈到自己的切身经历践行了《讲话》里倡导的从“小鲁艺”走向“大鲁艺”的过程,在西藏生活的13年时间里,在火热的充满激情的西藏艰苦岁月里多次与死亡擦肩而过的历险经验,持续不断地积累着自己的生活体验,用生命感悟了“深入生活”的真正含义。孙景波也根据自己的写生教学实践,肯定了写生是一切文学艺术的创作源泉以及写生在美术教育中的重要意义,他谈到2000年与杜建老师共同带领的中央美院油画、壁画系研究生进行的“走进大西北”的社会考察之旅。在这次考察中,师生们切实接触到各省会城市建设风貌,更贴近看到其间生活着的工、农、兵、学、商、牧和与改革大潮同步发展的少数民族生活现实,并用录像、录音、笔记、素描、油画写生的方式开展多种形式的考察采访,激荡着师生们的创作欲望。后来在中国美术馆举办了“大西北纪实作品汇报展”,展出了丰富的考察和创作成果,并受到了很高的评价。通过这次实践活动,他感受到写生最重要的是要走进去,走到最广大的民众生活的“唯一源泉”中去,那是一个艺术家树立艺术人生观的熔炉,是艺术创作思想联系时代精神的根本。

吴长江最后指出,在党中央提出建设社会主义文化强国战略,在胡锦涛总书记寄语全国文艺家的大背景下再读《讲话》内容,重温《讲话》精神,不仅有利于文艺理论成果与当代创作实践更加紧密的结合,而且有利于中国当代美术事业的不断稳步向前推进。今天,我们的社会主义建设不断迈出新的步伐、取得新的成就,国际影响持续攀升、经济实力日益增强,城市发展突飞猛进、新农村建设一日千里,科技创新佳绩频传、国防事业日新月异,物质生活稳步提高、精神文化丰富多彩……这一切,不但构成了我们当代生活的宏伟背景,更为美术事业的发展创造了新的机遇,为全国美术家的创作提供了丰富的素材。中国美协的各项工作,也正是在《讲话》精神的指引下,在全国美术家的共同努力下得以顺利开展的。这几年,中国美协组织了各种不同形式的美术家写生活动,是一种普遍的号召。希望美术家重视写生,走出画室,走出自己的小空间,走进社会的大空间,关注今天中国的巨大发展。美术创作是为我们的人民大众服务的,最根本的是要表现今天中国人的情感,表现这个时代的精神。我们要认真研究艺术发展的规律和存在的问题,根本的立足点就是要创作出真正代表我们这个时代的优秀美术作品。

此次座谈会主题鲜明、研讨问题集中、学术气氛热烈浓郁。正像主持人尚辉总结的那样,今天我们齐聚一堂,隆重纪念毛泽东同志《讲话》发表70周年,尤其是着眼于从当下的角度、从今天美术创作的角度来理解《讲话》的精神和内涵。这种纪念不仅仅停留在思想形态上,更为重要的是落实到如何推进当下的美术创作上。学习《讲话》精神,践行《讲话》精神,推进当代美术创作,这就是对于《讲话》发表70周年最好的纪念。

本文由金沙澳门官网网址发布于金沙澳门官网网址,转载请注明出处:美术界隆重纪念毛泽东同志,1930至1970年代新疆题

您可能还会对下面的文章感兴趣: