中华文明历史题材美术创作工程,四渡赤水出奇

四渡赤水出奇兵创作谈

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红色的诗意

──四渡赤水出奇兵创作谈

中央军委政治工作部宣传局创作组 邵亚川

四渡赤水的故事发生在1935年1月19日至3月22日,地点在川黔滇边界地区,是中央红军一次出色的运动战。在这次作战中,毛泽东充分利用敌人之间的矛盾,灵活地变换作战方向,指挥红军纵横驰骋在川黔滇边界地区,巧妙地穿插于敌人众兵团之间,调动和迷惑敌人,适时抓住战机,集中兵力歼敌一部,牢牢地掌握了战场的主动权,从而取得了战略转移中具有决定意义的胜利,成为战争史上以少胜多、变被动为主动的光辉范例。

我接受了这个主题创作任务后,查阅了一些关于四渡赤水的文字和历史资料,其目的是尽可能以自己的理解诠释这段历史,以绘画的视角使它升华为具有自己独到见解和艺术风格的绘画作品。这个主题过去有很多画家创作过,回避过去的图式套路就成为了我的创作原则。我先后构思了三幅草图,经评审委员会审议,选定了以“红色诗意”为主题的草图。我本人也倾向于这个方案,旨在创作一幅主题高度概括、具有表现意味的艺术作品。其实赤水河的水并不红,只是在汛期到来时,冲刷下来一些带了有色矿物质的泥沙,才有些泛红,在三月份的季节里河水不深,也很清澈的,有的地方甚至可以涉水过河。但由于它的地理环境终究是两山夹一沟,大多数的河段中间还是有点深,红军在四渡赤水战斗过程中的所经之地,渡河都是要搭浮桥的。赤水河的红给了我画面红色调的理由,将红色升华到具备象征意义的诗意画面。多少年来,在美术领域一直争执不休的审美标准的讨论中,我一直坚持认为作品的艺术形式与所表达的主题内容完美结合才是好作品。

在四渡赤水创作中,曾有人问我四渡赤水你画的是哪一渡,其实,画面里所表现的并不具体到哪一渡。但在我的意象中,这样张扬、不怕暴露目标的行军方式就应该是三渡。三渡赤水发生在茅台镇,敌人企图围歼红军于遵义、鸭溪狭窄地区,为粉碎敌人新的围攻,红军将计就计,伪装在遵义地区徘徊寻敌,以诱敌迫进,然后再转兵西北,寻求新的机动。同时,以红三军团向西南方向的金沙江佯动,调动敌人向西,而后转用兵力攻击鲁班场守敌。当敌人再靠近红军之际,红军突然转兵向北,过赤水河,再入川南。敌误以为红军又要北渡长江,急忙调整部署,向川南压逼我军,企图再次对红军形成合围。三渡赤水是红军主动地,大张旗鼓、大摇大摆过河,其目的就是为了迷惑蒋介石,调动国民党军。保证了红军第四渡赤水走出重围,在中国革命史上是一个重要的转折点。

三渡赤水的历史背景是这样描述的,红军在茅台渡口铁索浮桥,并在离茅台渡口不远的珠沙堡和观音寺渡口架设了两座浮桥,通过的队伍大约走了一夜零半天的时间。那时红军刚刚成立工兵连,搭浮桥的任务都是他们完成的,桥搭得很快又很结实,水深的地方用船,浅的地方用篓装上土,搭桥用的船和门板都是从老乡那里买来的。家用的小船儿很小,甚至小到不可思议,(现在遵义纪念馆里面还有舟桥的复原陈列),当时有的桥用完就炸掉了,有的没拆又重复使用。桥体是用粗竹竿搭的,门板长度大约一米六,以我的经验推测,走在桥上并排两个人跑起来会显得挤,何况脚下是河流呢,如实地画在我的画上,人就显得少了,就会单薄,没有气势,无法满足我的心理要求,因此,创作过程中人物在不断增加,船也在逐渐扩大,船的吃水线也不断往下降,根据画面形的需要,我都画成了两头平的船头,显得更有张力。

对于表现红军战士精神状态和装备服装我是有自己的认知的。首先,我认为红军是一支以年轻人为主,能打仗,并能打胜仗的队伍。虽然湘江失利受挫。人员从八万余人减至三万余人,但剩下的都是精兵强将。尤其打下遵义后又扩编四千有余。十分之四的人穿上了新军装,在四渡赤水三个月的战斗中,歼灭敌人一万余人。可以见得,这次的红军队伍是人强马壮的。因此,在画中红军战士形象塑造的不消沉,不气馁,应当画出有信念、革命理想高于天的军人气质。

画大画我并不陌生,过去在军事博物馆工作,经常参与一些大画的创作,当你刚刚面对一张空白的画布会觉得特别大,只要开始画,它就会在笔下快速地缩小,画这幅画也是这样,开笔就铺上了红色,然后用纯黑色画了船和桥体,这是画面底线,结实又有力量,它给了我自信,一切就是从这里开始的,这条底线上所承载的队伍是逐个叠加上去的,既要合情合理,又要分组把控节奏。人物有旗手、指挥员、小号手、机枪手、饲养员、老战士等等。我就是导演,在导一台戏,每个人物都要符合他的身份特征,更重要的是要把握画面的韵味儿和疏密关系,乃至节奏美感。拍资料的过程中给了我很多启示,人与火把的关系非常微妙,拿上火把和不拿火把大不一样,画面的情景我捕捉到了,我的画里有了,那种感觉是说不出来也设计不出来的,画面里也有许多“偶得”,比如那个小号手,拍资料时是一个战士回头向上关注他手中的火把,那种神态淳朴而稚气,火光映着两个眼白非常吸引人的眼球,我觉得更适合年龄小的红军,于是小号手的人物形象就被我画在画面上了。还有那面旗帜,旗在画面中是很难表现的,非常容易概念化,但是在这幅具有象征意味的画面上,自然不可缺少,有了它,这幅画的表达才更清楚、更完整。我特别得意的是那匹在水火之间有些惊厥的马,那只瞪圆了的眼睛从刚动笔时画上去,一直没有再画过,它很好地烘托出画中特定的气氛;绘画中侧面人物组合的表达方式极容易出现与观者交流不畅的缺陷,我注意到了这一点,所以在适当的地方都安排了合乎画面逻辑的形象表达。

从草图第一稿单排剪影的意象,到第二稿有稍微具体人物行为的安排,再到上大画布的场面节奏的把控,画面变化很大,人物大了,必须有刻画,不仅观者会有这种视觉要求,我画的过程中自然而然就要去做。我画大画的经验是随着视线在画面中游动,画面中,要有满足视觉要求的“看点”,画儿越大,所设的看点就会越多,画面才丰富,有看头。火把的光线自然成为我刻画“看点”的帮手,巧用光线想画哪就画哪儿,使不规则的光源带来的难度转化为随心所欲的优势,在这幅画中,火光照在战士身上的受光亮度是经过无数次反复折腾才确定的,过亮过暗都不行,要恰到好处,这种大关系的建立,是绘画中最难的,也是最重要的,画里缺了这个东西,画的再细也没用。整个创作过程我遵循的不仅仅是客观的真实,更注重的是心理上的真实,自己画的过瘾也要别人看得明白。

总之,画中的一切因素都是以“我”为主,以画面为主。

每个人的创作习惯不同,我很不情愿把精力全部用在素描稿上。我习惯于有了明确的意向就上画布,兵刃相见,真刀真枪的实战,追求那种惊心动魄的、云里雾里的感觉,期待着类似于“窑变”的偶然性结局,实践证明结果往往是令人喜出望外的。大半生的绘画砺炼,算是个快手,不愁画只愁想,我是性情中人,是靠灵感来作画的,受着不一样的煎熬。

我曾经看过一篇李富春前辈写的回忆录,里面描述了红军刚开始长征时,行军中使用火把的经验。有的用竹筒打了个洞放进去油做成火把;有的直接用松枝烧松脂,最好用的火把是将三、四个干竹片用铁丝捆在一起,这样烧的时间最长、火光更大。我在拍资料的同时,也尝试了火把的制作,将床单撕成条,绑在随手捡到的适当长度的木棍上,蘸上机油和汽油,汽油多了火很大,但燃烧时间会很短,机油多了,火烧不起来。我的结论:即便是烧油的火把带来的光亮也是很有限的,所以生活中真实火把的亮度是微乎其微的,在我的画面上被夸张、被放大,再放大……, 一队红军战士手举火把,踏着舟桥渡赤水河,火光映红了水和天,也照亮红军的胜利前程。作品以艺术思维的方式展现了我心中的四渡赤水真实场景,也传递了我对红军战士崇敬的心理,运用象征意义的手法创作了红色诗意的画面,战士手中的火把是这幅画的灵魂,红色的诗意表达了中国人的精神境界和大家都明白的寓意。

“横断山,路难行。天如火,水似银。亲人送水来解渴,军民鱼水一家人。横断山,路难行,敌重兵,压黔境,战士双脚走天下,四渡赤水出奇兵,乌江天险重飞渡,兵临贵阳逼昆明。敌人弃甲丢烟枪啊,我军乘胜赶路程。调虎离山袭金沙,毛主席用兵真如神。”

以思想精魂挺立诗化的历史 ——“中华文明历史题材美术创作工程”及历史题材美术创作问题刍议

中国艺术研究院常务副院长、博士生导师吕品田

人类历史表明,文明的活力在于历史的绵延,而历史绵延的本质则在于对文化统一性和连续性的保持。历史主体的清醒历史意识,是保持文化统一性和连续性的重要社会基础。

一个民族要想维护安身立命的文化世界,一个国家要想凝聚奋斗进取的社会力量,就应该不断用文化记忆来抵御时间的销蚀,以稳定的表现形式来铭记和培育自己的历史意识,让指向未来的思想呈现获得有广泛认同基础的载体。中国作为现代化历史进程中的后发国家,尤其需要将自身置于中国源远流长的“历史文明”的源头活水中。国人作为中华文明赓续不断的历史主体,也尤其需要有所依凭有所指代的文化记忆,需要借文明历史中的亦即先人所经验的“介质”,来表达一种本质上是立足当下、指向未来的清醒历史意识。就造型艺术实践而言,这种意义的“记忆”和“铭记”突出地显示了美术的认识和教育功能,其效用正如《孔子家语》中孔子观看周代描绘圣君贤臣的明堂壁画后所作的评论:“夫明镜所以察形,往古者所以知今。”

记志历史,是为了向善地推动历史、创造历史。在追求美好理想的社会实践中,以特定历史意识表现出来的文化记忆,不是后顾而是前瞻,这正是文化记忆的伟大功能。融入历史时间之流的思想良知和高尚情怀,会在一代又一代的历史主体上激发出势不可挡的热情和力量。透过中华民族上下五千年的一系列重大历史事件,可以充分地认识到文化统一性和连续性在每个重大历史节点上的伟大现实意义。文化传统作为文化统一性和连续性的当下体现,它所具有的凝聚力和感召力是中华民族抵御外敌、捍卫疆土、建设家园、创造文明的深层精神原因。

历史题材美术作品是“诗化的历史”,是贯彻文化记忆、培育历史意识、维护中华民族文化统一性和连续性的重要手段与媒介,具有特别的影响力。用美学形式记志历史、抵御时间对文化传统的销蚀,也是历史题材美术的审美优势,更是历史题材美术创作在现代化历史进程中的根本价值诉求。

新中国成立以来,历史题材美术创作备受重视。《开国大典》《艰苦岁月》《八女投江》《狼牙山五壮士》《当代英雄》《蒋家王朝的覆灭》等一大批表现重大革命历史事件,凸显理想、信念和英雄主义美学风格的优秀历史题材美术作品,每每通过崇高感、自豪感、责任感的审美激发,在传播政治理念、激发革命热情、培育社会主义新人、激励国民奋发图强方面发挥不可替代的作用。

如今,在改革开放后美术创作深受市场经济影响的新形势下,政府通过组织重大文化工程并出资收藏的新方式,继续推动历史题材美术创作。继“国家重大历史题材美术创作工程”之后,由中国文联、财政部和文化部主办,中国美协承办,于2011年底再次启动“中华文明历史题材美术创作工程”(以下简称“工程”)这一重大文化工程。“工程”以中华民族五千年历史为结构脉络,通过遴选体现国家统一、民族团结、社会进步、文化创造之伟绩的150个选题,并落实到对事件、人物或成果的艺术表现,以期生动展示中华文明波澜壮阔的演进历史和中华民族自强不息的奋斗历史,大力弘扬推动文明发展的伟大民族精神和文化传统。

在此,首先值得特别强调的是,“工程”在立项之初就呈现出显而易见且意义深远的创新突破。在笔者看来,“工程”的突破性价值主要不在于实施方式之新或人力物力投入规模之最大,而根本地在于其立意或取向之新。“中华文明是民族凝聚力和创造力的重要源泉,今天我们不仅应以海纳百川、有容乃大的气度来梳理中华民族的优秀文化传统,更应该以充满自信的开放心态来描绘祖先为我们留下的宝贵精神财富,艺术地记录与再现中华文明的璀璨和辉煌。所以,我认为相比较之前的国家重大历史题材的创作,中华文明五千年美术创作工程是在做一个文化的基础建设,是在补一堂课”。“工程”秘书长冯远先生的这一席话,深切地道出了“工程”的突破性价值所在。毫无疑问,这“一堂课”补得好,补得十分必要。而如此思想主题的“工程”成果,也切合中国国家博物馆作为作品收藏陈列地的祖庙性质。

从新中国文化建设的整体格局来看,在当代历史条件下展开的历史题材美术创作,不仅有条件而且有必要以更加深广的历史眼光观照历史,采撷浸透伟大民族精神和文化传统的艺术素材;不仅有条件而且有必要以更加开阔的文化视野超越现实,阐扬切合文明中国发展方向的文明理想和人文诉求。旨在系统、全面地展示中华民族的文明发展史和奋斗史、传播中华文明、建设中华民族共有精神家园的“工程”,以体现开阔深广历史眼光和文化视野的立项意图,为习总书记的锵锵之言——“中国共产党人不是历史虚无主义者,也不是文化虚无主义者”(《在纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会暨国际儒学联合会第五届会员大会开幕会上的讲话》)作了有力的实践注脚。

不必讳言,在中国的现代化进程中,始终伴随着冲击和否定中华文明传统及传统文化的虚无主义思潮。被时人所信奉的所谓“现代文明”精神,其中心观念和突出特征就是虚无主义的。它把传统设定为“过去的文化”,将其和“现代的文化”对立起来,把中华文明传统及传统文化以至一切不合西方现代文明理念或运作方式的东西统统视为须得尽快革除消灭的现代化的障碍,以为现代化的新人格、新国民性、新文化、新创造和新前景,都取决于推翻传统、割弃既往历史和文化。20世纪以来,在中国,与现代化进程相伴随的虚无主义的内质往往被表述为“批判精神”或“创新意识”,以致一种打着“革新”或“创新”旗号,反传统、反历史、反文化的妄自菲薄的破坏主义实践倾向,构成社会文化实践中尤为突出的一种倾向。改革开放以来,继续滋生蔓延的虚无主义思潮将形成于20世纪的“革命传统”也裹挟其中,作为需要推翻、割弃的传统和既往。这种变化成为虚无主义思潮在21世纪的新特征。而且,借助影视、互联网等现代技术形式以及微博、微信等自媒体,虚无主义以娱乐化方式渗入世俗生活。在虚无主义思潮浸荡尤甚的文艺创作领域,扭曲经典、调侃崇高、丑化英雄、否弃共识、践踏良知竟成为颇有市场的“时尚”,以致造成社会认知和价值取向的迷乱,带来解构文明历史、颠覆文化传统、消解主流价值的恶劣影响。

面对虚无主义泛滥的严峻形势,实施着眼于中华文明记志和文化基础建设的“工程”,显然具有很强的现实针对性。在笔者看来,“工程”崭新的立意或取向本身就具有重大的历史和文化意义,审视于新中国文化建设的大格局,这种意义已然涉及意识形态的历史观和文化观调整。正如习总书记所言,“当代中国是历史中国的延续和发展,当代中国思想文化也是中国传统思想文化的传承和升华,要认识今天的中国、今天的中国人,就要深入了解中国的文化血脉,准确把握滋养中国人的文化土壤。”(《在纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会暨国际儒学联合会第五届会员大会开幕会上的讲话》)这样的历史观和文化观,对于“工程”践行传承优秀传统文化、弘扬中华文明,贯彻文化记忆、培育历史意识、维护中华民族文化统一性和连续性,抵御现代化过程中的虚无主义侵蚀的使命担当,具有高度的引领意义。

在否定一切传统的虚无主义泛滥环境中展开的历史题材美术创作,固然具有抵御虚无主义的现实意义,但这种创作实践本身也难以避免地会受到特定时代环境的影响,并因此打上深深的时代印记。“工程”即将竣工,对其成果的全面评价需要有足够的时间,包括在建立或明确评价标准上花费时间,甚或最有价值的评价要靠时间本身去作出。尽管如此,反映时代精神、体现时代特征的印记,也还可为我们对“工程”成果的姑且评价提供一种依据。

历史题材美术创作属于主题性创作类型,它需要围绕鲜明的思想主题来构造具有叙事功能或阐释性的形式结构,并因为表达叙事或阐释内容的明确性要求而多采用写实手法。在这方面,毛泽东时代的美术创作实践积累了系统的经验,并且在以历史题材美术创作为主的主题性创作方面形成较为稳定的“英雄主义”美学风格。“英雄主义”风格的历史题材美术创作,是以现实主义美学观和创作观为指导的理性化创作,它重视和强调现实意义的深度关系,关注和反映社会生活的本质和主导方而;着重表现重大社会题材和革命历史题材,大量描绘革命领袖和英雄人物;追求并强化思想主题的社会性,突出思想意义的中心地位;遵循经典样式,采用写实表现手法和中心式结构的造型模式,对社会生活作具体而典型的描绘;作品格调刚健笃实、乐观明快,透着追求崇高理想的激昂、亢奋之气质。从创作主体来看,那个时代的艺术家用虔诚之心热情地拥抱这个世界,发自内心地认同新中国的社会理想,强调个体价值实现与社会价值追求的统一,并以赞颂美好的艺术实践来展现自我。这种切合主流意识形态要求的价值观,是他们的创作状态和艺术格局始终切合社会实践需要和思想主题的主观原因。他们认同现实主义创作方法,普遍具有扎实的写实造型功底,善于根据一定的思想主题和现实题材进行逻辑清晰的叙事性或阐释性创作,善于在观念表现的理性结构中融入诗意的感性,不失美学品格地保持对艺术形象或审美境象的控制。

就历史题材美术创作而言,当年的现实主义创作方法具有切合明确表达叙事内容之要求的合理性,而且现实主义创作方法在理论上解决了如何认识和把握现象与本质、个别与一般,以及历史真实与艺术真实辩证关系的问题。对现实主义而言,艺术形象的真实性不在于仅从表面上纪录客观事物现象的逼真(这属于自然主义作风),还在于它通过艺术家对现实的能动把握而具有“典型性”。艺术真实在于艺术家所创造的艺术形象是现象与本质、个别与一般相统一的典型形象,即以个别体现一般、将一般寓于个别以至比现实生活中的形象更集中鲜明地显示事物本质或历史规律及趋势的艺术形象。而艺术形象创造的典型化过程,就是发挥艺术家基于生活实践的想象力,透过现象认识本质,打破直接经验的局限,去综合和改造生活中的丰富感性形象,从而造就出充分显示对象个性和本质的理想化形象的过程。这意味着现实主义艺术所表现的不是“已经如此”而是“应当如此”的生活。这种真实观使现实主义必然排斥自然主义而亲近理想主义或浪漫主义。毛泽东时代的优秀历史题材美术作品,都是遵循现实主义艺术理论和创作方法的产物。

然而,在虚无主义思潮所激荡的“反传统”创作取向中,此前所形成的切合艺术创作规律的认识和方法,都被一概地抛弃。主题性创作尤其历史题材创作也因此大幅度萎缩,“英雄主义”风格的追求也很大程度地被反“英雄主义”审美选择和创作倾向所取代。

“工程”是在反“英雄主义”的潮流还没有完全退去,而虚无主义思潮依然强劲的情境中实施的,不难想象承接命题创作任务的艺术家们会如何地尴尬与惑然。他们普遍没有做好清除其影响的充分思想准备甚或技术准备,而社会现实也还没有为他们的调整提供足够的条件。普遍风气的影响,自然会在凸显艺术家个人风格的这批历史题材美术作品上,作为这个时代的印记并以一种趋同的实践倾向表现出来。

不妨比照之前的“英雄主义”,用“准英雄主义”这个姑且的说法,来辨析和指认这种极具时代性的共同倾向。之所以采用这样的说法,是因为这种倾向其实反映了参与“工程”的艺术家的一种特别艺术状态——身陷反“英雄主义”氛围的一次不彻底的“英雄主义”突围。不彻底的原因也许在于,作为被组织的行动参与者,多数艺术家的思想认识还处于被动性大于自觉性、手段性大于目的性的程度。

可以说,当下历史题材美术创作的“准英雄主义”倾向,一方面彰显着“英雄主义”的作风状貌;一方面却鲜见担待“英雄主义”的主体性。就主体性问题而言,对于如今的艺术家,现实主义美学观和创作观已是需要搜肠刮肚、费神耗思去寻思的东西;支持开掘历史和现实意义深度关系、辨别社会生活本质或主导方面(尤其涉及中华文明传统及传统文化价值判断)的核心价值准则,则还没有从含混游移、松懈紊乱状态中搞定,或者还没有在实践层面得到充分的贯彻和落实。因为关系主体性的这些重要的前提性问题,一时还不能得到彻底解决,创作实践中的一些“似是而非”“莫衷一是”,便是自然而然、有情可量的事情。这也怪不得艺术家们。

所谓“准英雄主义”倾向,大体就是这些“似是而非”“莫衷一是”的归纳。譬如,尽管艺术家们所表现的都是经过专家论证过的文明历史上重大事件或伟人伟业,然而,因为缺乏核心价值准则影响与规范的艺术阐释的“个人化”,思想主题的社会性不能得到充分的强化,思想意义的中心地位也不够突出。譬如,尽管艺术家们所依循的多是新中国美术史上曾大为流行的经典样式,所采用的也多是写实表现手法和中心式造型模式,可是,因为对历史事件缺乏情节处理、形象描绘和意境营构的“向心”把握,以致艺术表现显得具体性有余而典型性不足,或者说反映“已经如此”有余而揭示“应当如此”不足。再譬如,造型形象方面,一般都有崇高理想追求通常显示的激昂、亢奋之状貌,作品的尺幅体量也都规制宏大、气派非常,不过,因为对历史形象和历史氛围既缺乏基于生活实践的想象力又缺乏涉及历史规律或趋势揭示的理想化的认同激情,从而使得整体格调上少了些与姿势架势相匹配的刚健、明快、笃实和乐观。

比较起来,以前的“英雄主义”创作,看重揭示历史现实所蕴涵的典型性、必然性和普遍性意义。而当下的历史题材创作,多从揭示事件意义转向描述事件表象,不同程度地淡化事件所关联或需要关联的一般意义,而着重强调其现象表层的具体性和构造性,突出显示其表现形式的形式美和技巧性,追求形式原素在“历史事件”外形式结构或秩序中的审美价值。还有,以前的“英雄主义”创作,力求在主题理解上尽量切合社会主流价值取向及共识性阐释,并围绕它来进行艺术构思。目前的创作,则多从阐释社会理想转向表达个人情趣,更多地强调个人对思想主题的理解以及对历史事件的感受。一些不囿历史定论或历史意象的个人见地,固然新颖别致,却一定程度地越出了社会认同的限度,以致造成“历史的陌生化”或“历史意义的私人化”。这与“工程”所要追求的大目标,自然是有某种距离的。

从艺术形式角度来看,“工程”作品的问题主要表现在:中心式结构转向非中心式结构。以前的“英雄主义”创作,强调意义阐释,这种阐释性价值取向决定了表现形式的中心式结构。形象元素的鲜明性、形象意义的确定性和形象组织的逻辑性,是这种结构的一般特征。它带有金字塔意味,所有形式因素都服从于尖顶之中心意义的构筑。现在的创作,则偏重强调感受抒发,这种抒发性价值取向造成表现形式的非中心式结构。形象元素的暧昧性、形象意义的不确定性和形象组织的多重性,是这种结构的一般特征。它弱化了凸显中心意义的结构逻辑的刚性,呈现一种打散主题凝聚力的平面性、构成性风格,以至于历史题材创作美学所要求的宏大、凝重、端庄等形式感,转而只能佯靠形象元素的密集、堆垒和铺排。从艺术形式上,我们不难感觉到艺术家内心中尚未释怀的矛盾与纠结:既不愿意认同反“英雄主义”作风,又不能在“英雄主义”这里获得真切的归属感以至坦诚相待。这种心理状态不免会实际地反映到艺术风格的表层,使得作品的总体美学气质不如以往那样澄明,那样坦荡。

今天,无论是美学诉求还是社会学诉求,都需要表现历史题材的美术创作。在现代化进程中,艺术家有责任用历史题材美术作品的宏大叙事和磅礴抒情来凝聚民族力量,增强文明自尊,树立文化自信,有义务用刚健的笔调和遒劲的风骨来表现民族伟绩、颂扬民族英雄,担当弘扬中华文明,贯彻文化记忆、培育历史意识、维护中华民族文化统一性和连续性,抵御现代化过程中虚无主义侵蚀的使命。如何以扎实的造型功底,根据一定思想主题和历史题材进行逻辑清晰、表达明确的阐释性创作,并在观念表现的理性结构中融入诗意,不失美学品格地把握叙事形式,创造以个别体现一般、将一般寓于个别的典型艺术形象,恐怕是提高历史题材美术创作水平所要认真而深入探讨的课题。

记志中华文明历史的美术作品是“诗化的历史”,其诗意诗性的真切历史形象源于中华“大我”的抒怀,终归要靠体贴中华文化精神和中华民族理想的思想精魂来挺立。

树文化自信 彰民族精神 ——中华文明历史题材美术创作的收获

中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授薛永年

摘要:当代美术创作的偏颇,既来自反传统、反宏大叙事、仅仅关注个人生存状态的思潮,也来自写实艺术过时论的传播,还来自市场大潮对娱乐性、对视觉快感的片面追求。虽然这一切并没左右有使命感和责任感的美术家,但却使得缺乏文化自信的美术家陷入了盲目。接续“重大历史题材美术创作工程”,开展的“中华文明历史题材美术创作工程”,在某种意义上说,具有纠正当代美术创作偏颇的意义。

关键词:中华文明历史题材美术创作工程文化自信民族精神

历史题材的美术创作,可以分两类。一类借历史人物抒个人感兴,借古人酒杯浇自家块垒,可称为随性抒情的历史画,即便不是小品,也非宏观叙事之作。另一类则由政府或所属机构主导,选择重要的历史人物与重大历史事件,在审美判断中表现时代的主流意识与作者的家国情怀。重大历史题材区别之与一般历史题材,不仅包括历史事件与历史人物的重要性,更在于主题体现核心价值观的自觉性,因此可比黄钟大吕。

在国家博物馆面世的“中华史诗美术大展”中,展出了“中华文明历史题材美术创作工程”的丰硕成果。该工程由中国文联、财政部和文化部主办,中国美协承办,汇集国内最有实力的美术家,努力表现几千年来足以体现中华文明精髓的历史事件、历史人物和文明成果,精心创作长达五年之久,在与历史对话中,以视觉史诗的方式,强化历史记忆,增进文化自信,传递精神能量,对于彰显民族精神,进行爱国主义教育,建设中华民族共有的精神家园,已经而且必将进一步起到积极作用,也为当代主题性的历史画创作的复兴积累了新的经验。

这一创作工程,对表现重大历史题材的美术传统,进行了创造性的转化和创新性的发展。历史中国是一个历史悠久的国度,中华民族是一个重视历史意识的民族。前人不但看重历史传承的连续性,而且认为历史是一面镜子,“以史为鉴,可以知兴替”。历史画也产生很早,既“比雅兴之述作,美大业之馨香。”又图写“善恶之状”,以寓“兴废之戒”。汉人记载:“孔子观乎明堂,睹四门墉,有尧舜之容、桀纣之像,而各有善恶之状,兴废之戒焉。”《汉书•苏武传》载:“宣帝甘露三年,单于入朝,上思股肱之美,乃画其人于麒麟阁。”《后汉书•二十八将传论》称:“永平中,显宗追思前世功臣,乃图画二十八将于南宫云台。”王充指出:“宣帝之时,画图汉烈士,或不在画上者,子孙耻之。”

对此,张彦远总结说:“以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁。”“见善足以戒恶,见恶足以思贤”。并引用曹植的言论,论述历史画的教化作用:“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季异主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠臣死难,莫不抗节;见放臣逐子,莫不叹息;见淫夫妒妇,莫不侧目;见令妃顺后,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”唐宋以来,虽然“怡悦性情”的山水花鸟画日益发展,甚至成为主流,但政府主导的历史人物画仍然持续不断,唐有《凌烟阁功臣图》《职贡图》《歩辇图》等,宋有《锁谏图》《采薇图》《晋文公复国图》《中兴四将图》等,明初有《明太祖起家战伐事》《关羽擒将图》《雪夜访普图》等。可以看到,古代的重大题材的历史画,有的画人物,有的画事件,分别画在宫廷、学府、卷轴等不同场所,一直发挥着讴歌功业,树立榜样、发挥教化,鉴善戒恶的社会作用。

近代以来,在救亡图存振兴中华的历史背景下,徐悲鸿的《田横五百士》《愚公移山》虽属个人的历史画创作,但选材别具只眼,已开讴歌不屈风骨赞颂民族精神的先河。20世纪五六十年代,政府主导的重大题材历史画,以革命博物馆、军事博物馆布陈的近现代革命历史画为多,而历史博物馆的亦有古代历史画,像《赤眉军无盐大捷》《瓦岗军开仓散粮图》和《戚继光平倭图》等作品,描绘古所未有重大题材,也早脍炙人口。不过,那些作品因为配合通史展示,本身并不形成完整系列,不同于古人之处,在于历史观,在于体现人民是创造历史的主人,选材也以政治军事方面为多。这一次中华文明历史题材美术创作,为了全面地理解历史,进行中华文化历史传统教育和爱国主义教育,弘扬民族精神,特别突出了全套作品体现的历史的整体性、系统性和连续性。

从时间而论,自史前新石器时代开始,按历史脉络,涵括三代、春秋战国、秦汉、三国、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元明清。按内容而论,涉及政治、经济、文化、教育、科技、军事、外交等领域的杰出历史人物、重要历史事件和重大文明成果。其中对文明成果的表现,比如《五大名瓷》《中华武术》和《中国京剧》,着眼于中华文明对人类的贡献,不受具体人物和事件的局限,在重大题材的历史画中,是一次超越前人的重要拓展。

“中华文明历史题材美术创作工程”,是“国家重大历史题材美术创作工程”的续编,后者以1840年以来的近现代是为范围,前者则从1840年上溯至史前社会。如果说后者是一部复兴之路的视觉艺术再现,那么前者便是以绘画、雕塑等视觉艺术形式呈现的一部完整而多彩的中华文明史。在当下的经济全球化的时代,中华民族精神的凝聚,中国走向世界的自我标识,都离不开历史文明的记忆,离不开中华文明史的重建,只有坚持从历史走向未来,从延续民族文化血脉中开拓前进,增强民族自信和文化自信,才能完成民族复兴的伟业。

习近平同志指出,“坚定文化自信,离不开对中华民族历史的认知和运用。历史是一面镜子,从历史中,我们能够更好看清世界、参透生活、认识自己;历史也是一位智者,同历史对话,我们能够更好认识过去、把握当下、面向未来。”而中华文明历史题材美术创作工程,正是高扬爱国主义主旋律,以真实而生动的艺术形象,描绘中华文明的卓越风华,体现了文化的使命感和历史的责任感,对于激发国人的民族自豪感和文化自信至为重要。

这一创作工程,还以历史的真实为基础进一步探讨并实践了历史真实与艺术真实的结合。历史分为两种,一是实际存在而已逝去的真实历史,二是靠文字记载文物遗存还原的历史。历史唯物论和唯心论的区别之一,就是承不承认存在客观真实的历史。历史唯物主义的认为,今人虽不可能完全复原历史的真实,但可以把握真实的历史联系和历史现象背后的真实本质。但在解构主义的影响下,近些年出现的一种以学术史研究代替历史本身研究的趋向,错误地解读“一切历史都是当代史”的说法,以为一切历史的书写都是不同时代不同作者的主观想象,历史可以随意被人打扮,不存在客观的真实历史。

这种历史的虚无主义,在大众娱乐文化思潮之下,也渗透到历史题材美术作品的创作中来,像戏说历史的影视作品一样,缺乏史德、史识的作者,脱卸讲述真实历史的责任,构思脱离历史情境,人物不讲历史真实,细节毫无历史根据,以随意性代替严肃性,以主观性代替求真心。这种现象,虽然最多出现在随性抒情的历史画中,但影响较广,以致评论者也脱离历史真实的诉求,无视历史真实地称赞艺术家的想象,丧失了应有的历史感。

习近平同志指出:“坚定文化自信,离不开对中华民族历史的认知和运用。历史是一面镜子,从历史中,我们能够更好看清世界、参透生活、认识自己;历史也是一位智者,同历史对话,我们能够更好认识过去、把握当下、面向未来。‘观古今于须臾,抚四海于一瞬’,没有历史感,文学家、艺术家就很难有丰富的灵感和深刻的思想。文学家、艺术家要结合史料进行艺术再现,必须有史识、史才、史德。”

在中国古代,不但学者讲求信史,美术批评家也非常注意历史画的真实。唐代的张彦远即在《历代名画记》中指出:“若论衣服车舆,土风人物,年代各异,南北有殊,观画之宜,在乎详审。只如吴道玄画仲由,便戴木剑,阎令公画昭君,已着帷帽。殊不知木剑创于晋代,帷帽兴于国朝。举凡此例,亦画之一病也。”他论及的历史真实,虽然主要是反映时代和区域特点的衣冠器用,但也因此毫不客气地批评了吴道子和阎立本两位大画家。

重视历史的真实,不等于忽视艺术的创造,历史题材的艺术创作,绝不是历史文本的被动翻版,而是可以发挥想象的创造性劳动。但为了有效地发挥艺术家的才能,必须以历史的真实为基础,并且以时代的眼光,负责任的历史感,进入历史情境,在与古人对话中,感悟历史风云,获取视觉图像,挖掘历史价值。表现重大历史题材的美术家,不必具备章学诚所要求的“史家四长”:史识、史才、史学、史德。由于术树业的专攻,不可能全力投入史学,但必须有史识、史才、史德。非此则不足以把历史的真实变成艺术的真实。

大家在实践中认识到,艺术真实与历史真实的关系,起点是尊重历史真实,关键是创造艺术真实。远去历史留下的记载,虽有文字载籍和可视图像,但图像的遗存,既有待于地下的不断发掘,也不见得应有尽有,所以艺术的真实不但允许合理的虚构,而且也只有在虚构的想象中,作者才能把自己摆进去,在与有血有肉的生命交流中,感悟历史的真谛。《晚笑堂画传》的作者上官周,为此总结了“凝神成像”的经验:“夫尧眉舜目,后人岂尝亲炙之哉?要其精神所注,结而成象,遂有旷百世而相遇者。”也就是根据有关记载,用自己悟解的古人精神,凝聚成此人的面貌。

实现历史真实与艺术真实的统一,必须把握人是历史事件的核心,历史本身、历史文本和历史题材的美术之间,有一个交汇点,这个交汇点就是历史人物的思想感情和艺术家相应的体验和感受。这种感受离不开历史人物的境遇性格,也离不开艺术家的审美评价。这种评价往往要通过形象塑造或意境构筑,展现真实动人的灵魂。而最深层的灵魂是艺术品蕴涵的价值观念。正是在这个意义上,艺术家是通过个体心灵体验而表达群体意识的。

“中华文明历史题材美术创作工程”的组织者,考虑到美术家“史学”素养的局限,采取了一种艺术家为主,而与历史学家、考古学家合作的方式。首先,由历史学家推荐符合创作工程目标的系列选题,从各历史朝代中挖掘遴选对推动中华文明进步具有重要影响的历史人物、历史事件和文明成果,通过历史,梳理中华文脉,经过论证和上级批准实施的选题,只作简明的文字表达,提供该选题的基本内容,付诸艺术表现的背景材料,不是情节、人物性格和历史场景,因此选题文字,不仅不会束缚美术创作的形象思维,反而提供了发挥想象的必要基础,也为美术家在此基础上研究生动丰富多样的文献记载和考古发掘以及传世文物方面的视觉资源进而开展构思构图留下了开阔的空间。选题在画家完成超图和修改草图的过程中,虽反复组织研讨,听取历史学家、考古学家、美术史论家和美术家的意见,但最终由美术家斟酌去取,完成创作。

这一集思广益的过程,集中了专家的优势,解决了有关历史真实的两大问题。第一是了解学术前沿,宏观地把握历史真实,其中的以物质遗存方式或非物质文化遗产方式保留至今的文明成果,比如《元明青花瓷》《〈四库全书〉与南北七阁》《北京古观象台》《中国四大传统节日》等,本身并不存在历史真实性的疑问,但文明成果,是一个前人很少以图像反映的新问题,因此也具有创作的突破性。第二是熟悉生产生活方式乃至衣冠制度的物质文化史专家,以渊博而实在的知识,帮助美术家有效地把握细节的真实。美术家不熟悉而错画的唐前坐姿,各时代的兵器,一定时代才出现的斗篷和马灯,种种不符合历史真实的细节都得到了矫正。在他们的启发下,《贞观盛会》的作者在建筑服饰方面作出的努力,简直到了不亚于那一方面专家的程度。

美术家在表现中华文明历史题材中所发挥的艺术创造性,主要从两个方面得到体现。一是以塑造典型为特征的写实,一是以构造意境为特色的写意。写实作品,恢复了现实主义的传统,在创作工程中占有较大比重,不少作品致力于个性与共性统一的典型的形象的创造,既有情节性的,也有不受情节三一律拘束的。《楚汉相争——鸿门宴》《文天祥过零丁洋》《史可法殉城》《隆庆开海》《中华医学》《王阳明心学》《玄奘取经》《八思巴》等都是比较有代表性的作品。其中的优秀作品,在西方架上艺术衰微,在写实艺术边缘化了的情况下,以民族精神与时代精神的辉映,彰显了写实艺术的生命力与感染力。

写意性作品,与古不同,明显在探索写意传统的现代化。大多是写意的思维、夸张的形象与写实的因素相结合,装饰因素也时或融入其中。或者异时同图地描绘历史人物的精神世界,或者奥理冥造地塑造象征性的夸张形象,或者不是刻画人物而是营造一种意境、一种气象、一种神韵。《屈原与楚辞》《诗经——长歌清唱》《老子》《秦王扫六合》《大风歌》《张骞奉使西域》《元四家造像》《中华营造法式》和《中华瓷韵》则是上述不同类型的突出作品。

这一重要的创作工程,虽然也存在不足,但整体上取得了明显收效。不能说所有作者进入创作时已做好思想和艺术上的相应准备,也不能说他们的潜力已经得到充分发挥,他们完成的创作也还要经过历史的检验,但可以看到,创作共同的特点是努力适应时代的需要,在写实或写意的风格中追求人民需要的现实主义精神和浪漫主义情怀,为此在艺术表现上,不但尝试把历史人和历史事件统一起来,而且也探索把历史人物与文明成果结合起来,为了扩大作品的容量,深化作品的意蕴,美术家们还艺术形式上努力推陈出新,采用了种种已有的和新的方式,比如屏条组合、通景屏、三联画,三联通景画、壁画式分栏处理、组雕、写实与装饰互补、设色与白描比衬等,为了表现中华文明的气度、智慧和神韵,油画、中国画家和雕塑家都更积极地利用民族传统的视觉资源,既包括甲骨拓片、园林景观、画像砖石、石刻浮雕、石刻拓片、寺观壁画、蒙藏唐卡、木刻版画、传统界画的形式,也包括人物的造型手法,空间的散点透视,构图的平面化处理,装饰化手段等。

接续“重大历史题材美术创作工程”,开展的“中华文明历史题材美术创作工程”,在某种意义上说,具有纠正当代美术创作的偏颇的导向,偏颇既来自反传统反宏大叙事仅仅关注个人生存状态的思潮,也来自写实艺术过时论的传播,还来自市场大潮对娱乐性对视觉快感的片面追求。虽然这一切并没左右有使命感和责任感的美术家,但却使得缺乏文化自信的美术家陷入了盲目,自然未能锻炼驾驭宏大的历史场面塑造崇高典型的能力,因此上述美术创作工程对于美术家而言,也是一个传递向善向上的价值观做真善美的追求者和传播者的自我教育的过程。

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