中华文明历史难点摄影创作工程文章观后感,中

用画笔寻找中华精神能源 ------中华文明历史题材美术创作工程作品观后感

王平

引言

中华历史文明背后的思想和智慧在过去、现在、未来都是推动国家与民族进步的力量源,它是一个国家和民族的集体历史记忆,同时它对未来的作用往往是以预言式启示来体现的。从文化视角、历史视角来看,今天的中华民族呼唤民族的伟大复兴,需要寻求精神能源,这种精神能源到哪里去找?从历史当中找,是一个重要的途径。所谓“灭人之国,必先去其史”,可见历史对于一个民族和国家的重要性,不懂得历史的民族是悲哀的民族,只有善于从历史中吸取精神营养的民族,才是明智的民族。时代需要我们的文艺创作提供民族史诗性这样的作品,因此,“中华文明历史题材美术创作工程”就是一次用画笔找寻中华精神能源的伟大行动,具有重要的时代意义。

一、整体印象:新时代的新突破

在“中华文明历史题材美术创作工程”作品评审验收会于国家博物馆举行之际,组织者邀请理论家举行作品研讨会,来讨论一下这项长达五年的美术创作工程的得失,这很有必要,尤其对于今后类似创作工程和历史画题材创作有重要的参考价值。我觉得这次的评审验收象一次考试,参加此次创作工程的画家大多是国内各个美术门类的名家,因此这场考试好似重点学校的学生参加联考。初看这个评审验收展出的作品,觉得这些“重点生”这次考试没考好,但在展厅里来回走了几圈,觉得作品还不错,甚至觉得有些作品是相当优秀的作品。原因呢?是因为走进展厅之前,我们对这个工程怀着很高的期待,满脑子想的都是名家创作,又有长达五年的创作时间,觉得应该是一次视觉盛宴,必然是我们前所未见的新作、力作。在我们进入展厅后,验收作品现场虽然没有贴标签说明是谁的作品,但能大致判断出是谁谁谁画的,觉得是“旧瓶装新酒”,没有想象中的意外惊喜,所以第一感觉是让人有点失望的。但来回看了几圈,心平和下来了,相对客观地来看这些作品,便明确认识到,期望这些已经有着鲜明个人风格的名家给我们完全崭新的视觉体验,那其实是太高的要求。站在展厅里,慢慢地,你还是能看出此次工程中不少作品的思想达到了一定的思考深度,取得了新时代的新突破。而且,参加此次创作工程的名家也是很拼的,这么大的尺幅,这么长时间的创作期,其实是一件很不容易的事,甚至是明知不可为而为之的事。在这五年期间,曾经开过多次创作论证会,不少画家都曾面临历史、民俗等多方面专家对自己作品指出问题后而不得不进行创作的调整,这对一个名家来说,是怎样的一种心理冲击;同时,要想在创作上超越自己,甚至是要超越自己的巅峰期,那又何尝不是难以完成的任务,但为中华文明计,为历史计,为国家博物馆这座“家庙”计,大家还是拿出五年来参与推动这项创作工程,这体现的是一种担当,一种使命,一种责任,一种奉献。因此,此项美术创作工程的启动、组织乃至热情参与此项活动的组织者、创作者都是值得我们尊敬和肯定的。

此次验收,165件参加终审验收的作品中有17幅作品被砍掉,数字虽然不大,但砍掉的都是名家,这对组织者的压力,对被砍掉的名家五年的付出而言,无疑这“刀”砍下去是很困难的,但还是砍下去了。这一砍,砍出了中国美术界的巨大进步,那就是作品面前人人平等。

此次创作工程,就画种来说,版画创作整体表现不俗,象《天工开物》、《唐宋八大家》、《四大节气》《二十四史》等都相当不错,有版画这几件作品打底,还有国、油、雕其他一些优秀作品的,这次创作工程的成绩整体上是很不错的。对于此次工程,可能有人会说优秀作品所占的比例不大,对此,我们需要客观地认识,如果若干年后,人们回过头来看此项美术创作工程有几件不错的作品,那就够了。就象我们看画史,北宋是“三家鼎峙”,接下来是“南宋四大家”“元四家”“明四家”和清代“四王”“四僧”,一个时代的优秀画家肯定是少的,一个优秀画家的代表性作品也肯定是少的,但决定一个时代和一个优秀画家艺术高度的恰恰是那为数不多的优秀作品,因此,我们不能奢望这个工程推出的都是优秀作品,同一时期不可能有165位优秀历史画家,一个创作工程如能留下一两件优秀的作品,那就是成功的。

二、创作亮点一:艺术家贴近历史真实,创造艺术真实

就此次“中华文明历史题材美术创作工程”而言,既是画家用画笔描绘中华文明精神图谱,又是画家用画笔为我们中华民族伟大复兴找寻中华精神能源。对于这样一个工程,怎样的作品才能称得上是优秀作品,我觉得要同时符合以下四个条件,就是“贴近历史真实,创造艺术真实,建构中国精神,体现中国气派”。

对于历史主题绘画创作而言,如何“贴近历史真实,创造艺术真实”呢?结合历史题材的文艺创作现状来看,大致有史传性、史诗性、演义性、戏说性这样四种类型。具体而言,对于历史的态度,史传性作品,是以史家的态度而不是艺术家的态度来对待历史;史诗性作品,兼具史家与艺术家两种态度;演义性作品主要是以艺术家的态度来对待历史;戏说性作品纯粹是是艺术家的态度。从处理历史史料来说,史传性作品要求事实有出处,作品的魅力来自于历史本身,这类作品因为作者个人史学观以及治学水平的因素,处理史料时的选择和整合上有水平高低,但不会就历史史实作想象和发挥,例如中央文献研究室编著的《毛泽东传》以及中央电视台播放过的文献纪录片《邓小平》就是这类作品;史诗性作品在重大历史史实和关键人物上不能增减,更不能臆造,但在细节和人物心理活动等方面可以合理想象,进行艺术性发挥,例如历史影视剧《长征》中体现出的“大事不虚,小事不拘”的创作原则,是史诗性作品一般遵循的原则。演义性作品虽然关键人物与重大历史事件历史上确实有,但作者完全是以作品艺术发挥的需要来处理这些资料,例如,我国四大名著之一的《三国演义》就是以三国时代的历史为基础创作的章回体小说,主要历史人物和历史事实可以从历史著作《三国志》找到根据,但小说也充分调动了文学语言,对历史多有虚构,创造了中国人喜闻乐见的艺术真实,成为中华文化中的经典。中国人爱看《三国演义》,并从《三国演义》中读出“天下合久必分,分久必合”的历史规律,但并没因此把《三国演义》当历史书来看,也没有否定《三国志》的存在价值。至于戏说性作品,对历史史实完全不顾历史本来面目,而是随意应用,甚至是捕风捉影,象影视剧中不少清宫剧例如《还珠格格》等就是这类作品。

此次中华文明历史题材创作作品以后要留在国家博物馆这个“家庙”,这决定这批作品需要具备历史价值、社会价值、艺术价值。如果没有这样的一些价值,在“家庙”里陈列是不合适的。因此,创作者必须要有文化意识和时代意识,才能画出历史的时代意义。对照以上四种类型,此次创作类型就陈放地而言,宜乎史传类,尤其是一些涉及历史事件及历史人物的作品,例如

尧舜禅让、武王伐纣之牧野之战、楚汉相争之鸿门宴、火烧赤壁隆中对、贞观盛会、文天祥过零丁洋、李自成进京以及汉武帝、成吉思汗、郭守敬等历史文化名人的肖像画,应该有以图记史的传播功能,但我们还要看到,中华文明历史题材选题中很多是历史现象而不是一个具体的历史事件和人物,例如河姆渡文化、仰韶彩陶文化、良渚文化、青铜文明等,此外还有涉及中国古代文化典籍和节庆的《天工开物》、《永乐大典、》四大名著以及传统四大节日、中国深化传说、中华武术、中华医药等,从历史维度来说,时空拉得比较长,因此,史诗类也是比较适宜的创作类型。

显然,此次美术创作工程的创作大抵是在史传类、史诗类的创作范畴展开,艺术家们在创作中都体现了他们尽可能地贴近历史真实的努力。当然艺术家们不可能还原历史,但他们尽可能走近历史。历史真实是历史题材绘画创作中的第一个层级的真实,为此,组织者请来历史学家来推动、指导艺术家们学习历史,研究历史,对于艺术家们来说,这种学习、研究,不是纯理论、纯历史学的研究,而是把握历史精神和生发高度的历史责任感。例如王宏剑画《楚汉相争•鸿门宴》,司马迁在《史记》中对这一历史事件有精彩描述,文字带给读者想象的历史是一种意象化的历史,所谓有一千个读者就有一千个哈姆雷特,每一个读者对此历史事件心中都有一个模糊而清晰的画面,而且之前也有类似的连环画等艺术形式表现过所留下的视觉印象,现在要将这个历史事件重新诉诸绘画,难度无疑是很大的。既要尊重之前经由文字和绘画塑造的历史形象和场景的共同记忆,又要有新的突破,那需要画家有自己个性的表现和艺术想象。王宏剑为此创作特意搭建了模型以及很多其他准备工作,有人说他这件作品画得深入,细节很到位,事实上,所谓的魔鬼细节不能指向技术的高超,而应该指向画家艺术境界、格局和观念。技术不是艺术的全部,迷恋于技术,细节就有可能沦为琐碎。在这幅写实性的油画中,他所呈现的视觉化历史时空定格在看似舞剑者的冲突实是楚汉冲突这个矛盾焦点上,经由画家写实表现出来的历史确定场景,要能征服不同观者的心理想象是不容易的,但显然大家被他吸引进去了。为什么呢?是他合理想象的历史画面,引导人们树立了科学的历史观以及形成人们认识历史的全面原则,这是此幅作品的成功之处。国画作品中,杨晓阳画的《唐太宗纳谏》很值得一提,唐太宗纳谏的故事很多,一般来说,朝堂上当着文武大臣的面给皇帝下不来最具戏剧冲突,但此件作品考虑到视觉场景的戏剧化,纳谏场景没有选择在朝堂上,而是堂皇的宫城楼下。或许,是魏徵或其他大臣拦在唐太宗上朝的路上向他提出什么谏议;亦或许是唐太宗带着乐工舞姬准备去乐呵一下被拦下,还可能是唐太宗兴致勃勃来参观他新修的宫城,魏徵却在旁边批评宫城修得过于奢华这样扫兴的话,但唐太宗显然也没有恼怒,而是认真地在听取谏议。这样的场景显然是画家想象的,但它没有否定或歪曲历史,也不是假设历史,而是符合历史逻辑的艺术想象,我们观看这个画面也有各自不同的想象,但我们的历史认识没有被误导,纳谏这个主题是明确的。这样的例子还可以举出不少,这说明,此次的历史题材创作中,艺术家既尊重了历史,关键人物和重大历史事件和真实历史事件相符,同时,又不照搬历史事实,而是积极发挥艺术家自己的艺术想象力和创造力,对历史素材进行提炼,尽可能把一些历史素材呈现的历史片断还原到历史的大逻辑中,从而创造艺术真实。

历史画创作要有对艺术和历史的敬畏感,要有国家意识,中华文明历史题材美术创作工程的作品表达的不能是纯粹个人的东西,而是通过自己的个人理解,将国家的一种意志融化在作品中,并最终通过作品表达出来。也就是说,艺术家在作品中将国家的意志、民族意志与个人认识对接,并将国家意志、民族意志与个人意志有效结合起来,在作品中体现出史诗性的艺术品格,这才是这个工程所需要的作品。就今天的文化艺术环境来说,有一股“娱乐至死”的风尚问题,我们打开电视大多数是娱乐节目,但这样的时风没有吹进此次创作中,这与组织者及艺术家们的共同努力分不开。如果此次美术工程的创作在处理历史素材上不严谨,就会产生“抗日神剧”一样的闹剧。这个为“家庙”而画的美术作品创作工程必须有一个严肃的创作态度,现在回头来看,此次工程从组织到实施,从领导到专家、艺术家,大家的态度都是严肃认真的,所以,此次的美术工程才能做到了“贴近历史真实去创造艺术真实”。

三、创作亮点二:建构中国精神,体现中国气派

黑格尔曾说:“历史剧要徘徊在艺术真实与历史真实之间。”确实,一般艺术品,可以更多地关注艺术真实的问题,但历史题材创作,必须从艺术与历史两个角度去判断起优劣以及成败得失,因此,此次创作工程的起点必须是尊重历史真实,但关键是创造艺术真实。对于历史真实与艺术真实而言,“历史真实与艺术真实并不在一个层面上,历史真实在历史剧中属于第一个层级的真实,艺术真实在历史剧中属于第二个层级的真实,它已经融入了美学,达到了更概括、更典型的真实。因此,对于历史剧来说,艺术真实是最高的真实。”(李准)因此,中华文明历史题材美术创作除了强调尊重历史真实还必须强调历史画的“画”的一端,甚至其中一些适合史诗类型表现的题材来说,历史只是规定了它的门类归属,重要的还是艺术。通过作品给观众全新的审美体验,从而引导观众走入历史。那怎样的艺术真实才是我们这个工程创作所需要的呢?那就是具有“建构中国精神”“体现中国气派”特点的艺术作品。

当然,体现中国气派、富有时代感的艺术语言必须是能重构中国精神才是有意义。我们从艺术家们建构艺术语言的背后,是能看到他们将国家、民族、个人在作品中有机结合了起来。

这种结合,一是以当代人的精神观照历史,挖掘历史事件的时代感,着重其对现代生活的积极影响。正如“任何一部历史剧都不是为了写历史而写历史,而是今人和古人的对话。”对于以艺术作品回望历史的历史画来说,我们目的也不是为了历史,而是为了当下及未来。二是大家在创作中努力找到历史与现实的结合点,这正是这次获得成功的一些历史画创作给我们的重要启示。历史剧创作中有一句话叫“时代精神是历史剧的灵魂”,同样,我们此次的成功作品,也是来自以现代思维来感悟历史、透视历史,用现代思维去激活历史,使历史从沉睡中苏醒。

此次中华文明历史题材美术创作工程从全国挑选出这些优秀画家集中几年的时间创作这些作品,最后的落脚点,除了给国家典藏积累了一批作品之外,也是通过我们画家集体有历史深度的思考,对我们这个时代的精神有一个补充,从而为建构中国精神起到积极作用。

就此次创作工程的艺术性来说,“体现中国气派”是一种明确的艺术倾向,也是突出的成就。首先,历史画创作,现实主义是常见的基本创作手法,新中国美术史的革命历史画经典主要是现实主义。此次创作工程中,用具有中国特色的现实主义创作手法的群体依然是重要的创作力量,且在一些表现历史大场景上有新的建树。版画如卢雨《秦王扫六合》、袁庆禄《史可法殉城》,国画如吴山明、董文运、李桐《大泽聚义》,李爱国、梁荣辉、姜鲁沂、李芳《于谦保卫北京城》,李乃蔚、李洋《李自成进京》,许勇《郑成功收复台湾》油画如晏阳、李武《赤壁之战》,孙立新《成吉思汗与蒙古铁骑》,吴云华、高阳《土尔扈特回归祖国》等不仅幅面巨大,且画面气势恢宏。

在现实主义创作手法中还呈现出新的倾向,尤其是一些年轻的艺术家们,他们不纠结于如何超越前辈的问题、与20世纪五六十年代现实主义的优秀传统相衔接的问题,以及摒弃概念化的“文革遗风”问题,抑或“以神写形”还是“以形写神”的问题,而是“六经注我”,不拘一格,极大地拓展了现实主义的表现力。对艺术家而言,大家借工程让再一次深入探讨和推进现实主义艺术语言的丰富和发展。就油画来说,浪漫主义、装饰构成乃至现代主义的艺术语言都被艺术家们吸收进来,并有机地与现实主义的艺术语言结合,甚至中国传统艺术绘画的意象化造型、写意表现等元素也被大量吸收。例如章仁缘《大禹治水》,俞晓夫、曹刚、孙玉宏、周朝晖《司马迁与<史记>》,孙景波、李丹、储芸声《贞观盛会》,李雪峰、吴琼文、龚建军《王安石变法》,许江、邬大勇、孙景刚《文天祥过零丁洋》、范勃、郭祖昌、罗奇《广州十三行》等。中国画在此次创作中更是呈现出全方位吸收中国传统艺术语言的倾向。素描加水墨的中国写实人物画墨的写意化倾向明显,且注重抓住表现对象的内在精神气质来塑造人物,如袁武《大风歌》、史国良《古道马帮跋涉图》、孔维克《王阳明心学》;甚至吸收写实手法成长起来的新传统工笔画也呈现出与水墨结合的倾向。如岳海波、李兆虬《齐恒公称霸》,崔晓柏《胡服骑射•武灵阅兵》,林蓝《诗经•长歌清唱》,刘大为《张骞通西域》。

另外,在历史人物塑造上注重用平视和人文性的视角,舍弃以往突出主体人物甚至“高大全”式的处理方式,而关注历史人物身上体现出来的普遍人性,以及历史本来状态,使得塑造的艺术形象更具有情感的力量,作品也更能穿透人的心灵,给人以启发,为人所领悟,如中国画作品《张骞通西域》(刘大为)、《唐太宗纳谏》(杨晓阳)等,油画作品《楚汉相争•鸿门宴》(王宏剑)、《成吉思汗与蒙古铁骑》(孙立新)等。

其次,在此次创作工程中,白描竟然成为一种重要的艺术语言。白描原本是作为工笔画的粉本而存在,常见的是白描插画、版画,一般尺幅都不大,单独用它作为描绘历史主题的艺术形式,并且是大幅画面,这很少见。例如,刘金贵《<周髀算经>与<九章算术>》、叶毓中《长安盛景》与白描木刻康宁、付继红、臧亮《周初诸侯大分封》,姜陆、熊永平《孙子著兵法》,都是通过线条的表现力来建构历史画面,单纯的画面反而有着独特的艺术表现力。此外,还有一些看似工笔画却更多体现白描意趣的作品如林蓝《诗经•长歌清唱》,以及融合工笔与白描的作品如冯远《屈原与楚辞》,高云、安玉民、詹勇、管峻《永乐修典》等,有机融合了中国传统绘画中手卷、册页、屏条等艺术形式中的表现语言,创造出有利于表达故事情节的历史叙事方式,给人一种清新独特的艺术感受。

再者,中国传统艺术的创作思维、艺术语言等在此次创作中随处可见。例如借鉴汉代画像石、画像砖进行创作的有任惠中《文景之治》、张国琳《汉代太学与独尊儒术》,采用中国扇面艺术形式建构画面的代大权、郝彦杰、贺秦岭版画作品《唐宋八大家》,采用唐卡画法的韩书力、边巴顿珠作品《忽必烈与帝师八思巴》,混合册页、屏风、阴阳木刻等多种艺术语言的陈海燕、曹晓阳、佟飚、张晓峰版画作品《宋应星<天工开物>》,张敏杰取法汉简的版画作品《<四库全书>与南北七阁》,赵宗藻、蔡枫、孔国桥、于洪、周崇涨、鲁利锋取法民间年画的版画作品《中国传统四大节日》等,陈科借鉴南朝砖雕的雕塑作品《竹林七贤》,唐勇力取法敦煌壁画与唐代工笔画作品人物形象创作的《盛唐书画艺术》,林海钟、郑宇、王素柳、虞仲伟、宋德澄取法唐宋工笔画的三联画《鉴真东渡》,尉晓榕、卢志强强调文人笔墨韵致的中国画作品《梦溪笔谈》,带有中国写意手法的雕塑如吴为山《老子与<道德经>》、陈云岗《逍遥游》、夏天《张骞奉使西域》、李象群《元四家造像》,油画如徐里、李晓伟、李豫闽《范仲淹著<岳阳楼记>》,杨参军、卢家华、郑泓《明末清初三大思想家》等,给人一种很中国的艺术享受,这其中版画表现最为突出,有人认为跟版画艺术市场不发达,版画家能坚守艺术阵地有关,但我更觉得跟版画家们自觉吸收、借鉴了传统版画优秀传统有关。艺术家们用中国的艺术风格、艺术方法、艺术语言创造出具有具有中国气派的现代美术作品,这让人感觉很提气。

此外,一些带有当代艺术品质的艺术语言方式也被艺术家们很好地运用到此次创作当中,例如,田黎明运用没骨光斑法画的《桃花源记》,刘健、王剑武、黄骏、顾迎庆运用综合材料创作的《黄巾起义》,周京新、单鼎凯的新水墨作品《宋交子与纸币发行》,戚序、肖力、龙红、张兴国、贾国涛结合装置与版画语言的作品《中华营造法式》,焦洋的新工笔画范畴的作品《指南针与航海》,杨奇瑞、翟小石、施海装置雕塑《戚继光抗倭》,施大畏、施小颉的抽象变形水墨画《平定三藩之乱》,这些艺术语言的运用让我们看到了现代艺术语言与历史画创作结合的可能性。

当然,从艺术层面上来说,此次在创作工程里有不少作品的构图或者说立意是需要推敲的,不少作品虽然制作能力表现上佳,但看起来没有多少艺术性,就是因为没有一个充分的构思和好的构图,所以只能沉湎于细节的铺陈,画面看起来很累,也很难看到作品的主题,这其实是一个很大的问题。

结语:“中华文明历史题材美术创作工程”是重构中国艺术精神的新起点

我们正走在中华民族伟大复兴的征途上,我们需要做的努力有很多,但重中之重是建构中国精神,对于艺术家来说,建构中国精神的落脚点是艺术精神。“中华文明历史题材美术创作工程”虽然画的是历史,但依然要体现我们的时代精神、民族精神以及爱国精神,同时要体现中国的风格、中国的气派,甚至要确立中国的标准,此次创作无疑是朝这样的方向在努力,其中所呈现出来艺术倾向或许正是我们未来重构我们中国艺术精神的新起点,从这个角度来说,我们这个创作工程可能就是我们重构中国艺术精神的牵引力,它把我们的艺术家引上了一条路,那就是“建构中国精神、体现中国气派”的艺术创作之路。

(王平,中国国家画院研究员、《中国美术报》执行总编辑)

文化中国与“叙述”模式 ——中华文明历史题材美术创作工程作品观后

高天民

2012年5月由全国文联联合财政部和文化部启动的“中华文明历史题材美术创作工程”具有划时代的意义,它第一次以文化解读的姿态,用美术的形式全面展现中华文明。其意义在于,通过这次创作梳理中华文脉、展现中华文明、传播中华理念、明确文化传承。因此,此次创作与以往历史画创作有着很大的不同,它不是对具体历史人物或事件的再现与阐释,而是对一种在历史发展过程中逐步形成的文化和文明及其历史的阐释和解读。这就将我们一直在困惑的两个概念区别开来:历史画和重大题材美术创作——“历史画”是对具体历史人物或事件的复现与表达,而“重大题材美术创作”中则包含了“历史画”,因而更具有综合性和包容性,即“重大题材美术创作”不仅包含了“历史画”,而且更主要的则在于对一种历史现象或历史过程的阐释和解读。就此而言,本次“中华文明历史题材美术创作工程”作为文化中国的历史解读具有十分重大的意义,它不仅是一次在创作观念上对以往历史画创作的突破,而且第一次从文化解读的角度对中国的历史及其文明进程和特征进行了全面的展现。这在今天全球化的特殊的历史时期就更显示出其不同一般的历史含义与现实意义。

在古今中外,历史画都是重要的美术门类之一,无论从美术的历史还是现实的意义方面看都可以说明这一点。特别是在中国的历史上,几乎在文明之初就对美术的鉴戒功能给予了极大的重视。到魏晋南北朝时,南齐谢赫就在其《画品》中明确提出了一个著名论断:“千载寂寥,披图可鉴”。这不仅是对美术的图像认知功能的关注,也是对其鉴戒功能的强调。而这种认识其实在孔子那里就已经有了明晰的表达。他的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”的思想尽管是针对“君子”之道而言,但亦可看作是对绘画的要求,即绘画不仅可以给人提供娱乐,更应担当大道,弘扬仁德。此后的曹植就说得更明白:“观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季暴主,莫不悲惋;见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠杰死难,莫不抗首;见放臣斥子,莫不叹息;见淫夫妬妇,莫不侧目;见令妃顺妇,莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”绘画的鉴戒思想影响深远,以致世界第一部美术史著述,张彦远的《历代名画记》开篇即言明:“夫画者:成教化,助人伦……”。由此可见,历史画的概念在中国是与人的教化、社会道德人伦的提升紧密联系在一起的。这就决定了历史画不可取代的历史地位。

而近代以来,在中华民族苦难的现实面前,历史画真正担当了其应有的历史使命。从上世纪二三十年代林风眠的《苦难》、《求索》、《人类的历史》、《十年树木,百年树人》等,到徐悲鸿的《徯我后》、《田横五百士》、梁鼎铭的《北伐史画》系列、《济南战景图》、《一二八战役图》、《民众力量图》等,在启迪思想、宣传正义、鼓舞士气等方面发挥了重要作用。历史画创作在上世纪五十至七十年代是检验一个艺术家艺术水准和创作高度的重要指标,历史画也在各方面条件许可的情况下得到飞速发展,产生了大量脍炙人口的名作。在这个过程中,艺术家对历史画进行了各种探索和实验。尤其是八十年代以来,各种探索极大地拓展了历史画的形式语言表现空间,并重新恢复了历史画的地位。这种现象表明,历史画不仅没有失去其应有的历史地位,而且还有现当大的发展空间。

但是在今天,面对历史情境的转换和新的现实状况,历史画的一些问题也值得注意:1、历史画的功能问题。从中国历史上看,鉴戒与激励曾是历史画的重要功能,它对于培养人的道德意识和民族意识发挥了重要作用。在今天,这种功能仍然具有现实意义。但在此之外,文化传播的功能也凸显出来。而从更广泛的角度看,文化传播观念不仅更具有包容性,而且也更吻合了今天的实际状况。即排除了教化式的宣传与人的文化需求结合起来。2、历史画与个人风格问题。自上世纪八十年代以来,历史画创作中的个人风格已成为一种普遍共识,但是个人风格如何介入历史画创作却是一个还没有受到重视甚至关注的问题。在今天,历史画完全被当做一个新的风格呈现领域,我认为这是一个历史性的错误。因为历史画不是一个题材,而是一个独立的学科领域——它有其自为性和规律性。因此它在某种意义上是排斥“风格”的,即不是所有的“风格”都可以进入历史画领域。这个突出的问题在这次创作中有具体而显著的表现。3、历史画的中国风格问题。历史画有其自身的规律性与规定性,但历史画又不是恒定不变的,不同的历史时期和不同的文化将对其作出不同的回应。作为一种艺术,历史画对于个人表现为风格上的差异,而对于一个民族或国家则表现为模式的不同,因而呈现出民族风格的差异。就此而言,从今天的角度说,本次“中华文明历史题材美术创作工程”是对历史画问题的新的思考和实践,它不再以以往那种历史画概念来面对中国的历史,而是从文化或文明的角度去阐释历史,这不仅避免了以往历史阐释中面对具体人物和事件的局限性,而且赋予了历史阐释以丰富性和深度。由此而对历史画创作本身具有深意的是,历史画创作走出影响了中国历史画近百年的西方模式,而为探索一种具有当代意义的中国模式提供了可能。

实际上,在本次“中华文明历史题材美术创作工程”中不约而同地出现了许多在这方面做出探索的作品。如王赞等人的《河姆渡文化》、韩黎坤等人的《甲骨文》、刘健的《黄巾起义》、刘金贵的《周脾算经与九章算术》、田黎明的《陶渊明》、吴绪经等人的《科举考试》、邬继德等人的《雕版印刷》、高云等人的《永乐大典》、张敏杰的《四库全书与南北七阁》等。其中主要是中国画和版画。这些作品的出现既是由此次的题材性质所决定,也是这些艺术家在创作模式上做出的新的探索。这个现象值得关注。

在此类作品中,冯远的《屈原与〈楚辞〉》值得我们做单独讨论。他的这幅作品是在1993年的《屈赋词意》基础上改画而成。他不仅将原作的线描改画成了色彩,以使其更具历史“真实性”和视觉丰富性,而且对画面结构也进行了一定的调整,以使其更加完整。这个主题涉及到了历史人物、历史史实和文化现象三个方面。如果按照一般的历史画概念,它可以表现为一个历史人物,或一个在创作中的历史人物及相关场景。也可以依照以往的概念将其表现为所谓“爱国诗人”,并做相关解读。从历史画角度说,这些似乎都是合理的。然而,冯远在这幅作品中却进行了一种新的尝试和历史阐释。作品在结构上分为三个互为独立又彼此联系的空间:下部的现实世界、中部的神话世界和上部的神仙世界。在“现实世界”部分,作者描绘了屈原“石洞读书”与“巴山野老授经”等故事,以及屈原关心民间疾苦的形象;在“神话世界”部分,作者对屈原作了神话处理:花神飞舞、珍禽悠闲,而屈原则乘凤翱翔,叩问苍天,表现出屈原现实与理想的冲突。而在“神仙世界”部分,作者将现实与想象进一步升华,使之与理想相统一,似乎达到一个和谐的境界。

作者在这里将现实抱负、神话传奇与理想世界结合在一起,不仅塑造了一个集人性与神性于一体的屈原形象,而且将天、地、人合而为一,从而展现出一种富有想象和综合包容力的文化模式,而这种文化模式正是中国乃至东方文化所特有的气质。作者正是以这样一种方式对屈原与《楚辞》作了综合而富有象征意义的历史阐释。屈原不仅是“爱国主义诗人”的象征,也是中国浪漫主义文学的奠基人,并被誉为“中华诗祖”、“辞赋之祖”。作为“楚辞”的创立者和代表人物,屈原的出现,标志着中国诗歌进入了一个由集体歌唱到个人独创的新时代。这样的一个集多种因素和意义的历史人物仅通过一个具体场景的描绘是无法真实而全面展现出来的。

因此,作者在此不是像一般的“历史画”那样在一个具体场景中展开故事或人物,而是采取了一种综合的手法,即将历史人物、历史史实和文化现象处理在一个统一的画面之中,只不过这个画面做了结构上的处理,而且大结构中又套着小结构,由此构建起一个复杂而有秩序的空间。在这个结构中,作者以中国画特有的云来构建大结构与小结构,这不仅使其画面形成自然的结构关系,而且也更加灵动。但更重要的是,云的使用带来了一种更为综合的表现,使其作品具有了更大的包容性的叙事空间。这也是中国画特有的空间与叙事方式的体现。实际上,冯远自上世纪八十年代就已经开始了这种新的历史画创作模式的探索。他的一系列作品如《秦隶筑城图》(1980)、《英雄交响曲》(1982)、《保卫黄河三部曲》(1984)、《屈赋词意》(1993)、《秦嬴政登基盛典图》(1994)、《世纪智者》(1999)等,皆以一种综合表达的方式展开。无疑,这是一种与西方以瞬间戏剧性高潮的场景再现为特征的历史画表现方法大为不同的另一种历史画表现模式,即以中国传统绘画的空间观念和哲学观念为基础,并融汇了现代艺术观念的当代历史画表现模式。前者可称之为“叙事”模式,而后者则可称之为“叙述”模式。

我曾在以前的文章中专门区分了在历史画创作中“叙事”与“叙述”的关系,认为:“由于中国特定的多维时空观念和心性哲学观念,以及中国特有的绘画工具材料的表现特点等所决定,中国传统的历史画采取了叙述而非叙事的方式。叙述是对事件整体的把握,而不拘泥于具体的场景或情境。因为对中国传统表达理念来说,叙述的目的不是为了展现某个人或事件,而在于通过这具体的人或事件来传达某种理念。理念的传达可以通过具体的事件和情境来实现,其优点在于,既可以充分展现事件与人物(进行“典型化”塑造),又可以营造事件的‘真实性’,似乎历史本来就是如此发生的,并且只能如此发生。这就是叙事的方式,一种在具体时空中的逻辑的方式。但理念的传达更可以通过非情境非逻辑的方式,即叙述的方式进行。叙述的方式是多种多样的,可以是倒叙,也可以是插叙,还可以是平铺直叙,其目的在于有效地传达其整体理念。或许,这种叙述有时是‘散乱’的,但正是在这种‘散乱’的叙述中却构筑起一个历史的整体——历史叙述的多样性就是在这样‘散乱’的叙述中产生了。”但是在今天,这种“叙述”的方式已不是简单地复现中国传统绘画,而是在一个以“现代性”为一般价值取向的基础平台上所展开的现代历史画创作模式的探索。这种探索不仅力图以一种新的方式向世界传递什么是文化中国的信息,而且这种模式本身就是一种蕴涵了丰富文化内涵的文化方式。

作为总体的概念,无论“叙事”的模式还是“叙述”的模式都是“历史画”的一部分,尽管“历史画”可以从风格和模式上进行各种探索,但其本身却是自为和自足的。因此,从历史画的角度说,历史画创作并非仅仅是艺术家借助某个历史题材画一张符合自己风格的“好画”,而是在尊重历史画自身规定性的基础上赋予题材以风格的“生命”。

可以肯定,这次创作所产生的一百余幅鸿篇巨制不是为收藏而创作,也不是为展示我国美术创作实力而创作,而是要使这些作品产生社会效益:向大众和世界阐释“中国”。这就带来一个重要问题:“文化中国”的定位,决定了这次美术创作工程将向世界展示怎样的“中国”。它已不仅仅是美术创作的问题,而是关系到对中国文化的历史阐释及其相关的一系列问题,即什么是文化中国?如何解读文化中国?以及艺术家将向世人传达一个怎样的“文化中国”?文化中国的精神含义何在?文化中国的核心价值观是什么以及如何传达这种核心价值观?这就是如何从文化中国的角度进行历史阐释的问题。而在另一方面,这种文化中国的阐释使我们进一步思考中国美术在语言形式方面探索一种新的中国当代的历史画表达方式成为可能。

五千年中华文明与美术家心灵的交融:“中华文明历史题材美术创作工程”选题与创意

王震中

(中国社会科学院学部委员、历史研究所副所长)

进入21世纪的中国,在中华民族伟大复兴的征途中,中华文化的建设需要对中华优秀传统文化进行“创造性转化、创新性发展”,这是近来中共中央办公厅、国务院办公厅印发的《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》提出的基本原则之一。五年前,由中国文联立项,由中国文联、财政部、文化部共同发布的“中华文明历史题材美术创作工程”,就是用美术的形式讴歌五千年中华文明,并做到了“创造性转化和创新性发展”的一项伟大的文化建设。对中华文明的弘扬需要历史题材的美术作品,“中华文明历史题材美术创作工程”结项验收、投票评审出的各类作品就是这样的佳作。

一、选题与立意

记得2011年“中华文明历史题材美术创作工程”立项时,时任中国文联副主席、中国文联党组书记的冯远先生来到中国社会科学院历史研究所我的办公室,和我谈了有关150个选题事宜。他希望由我牵头、由中国社会科学院历史研究所提出150个历史题材的选题和对每一个选题的简介。当时,我不但被冯远先生儒雅谈话和极强亲和力所感染,也为他对中国通史的熟悉和150个选题的基本思路、基本构架所敬佩,更对他想在国家美术上推动美术家们为中华文化建设做贡献而鼓舞。

接收了这一项合作任务后,我立即提交给了历史研究所党委会和所长办公会,会议决定历史所由我负责与中国文联的这项合作任务,我提出由我和明史研究室主任万明研究员共同拟写出150个初步选题,然后交由历史所的专家同仁讨论,征求他们的意见后,再交给中国文联。

在历史上,一个民族的伟大每每表现为她的历史文化和文明的灿烂辉煌。中华文明是世界文明史上唯一没有中断的、绵延连续几千年的文明,她的文明历史是悠久的,文明内涵是丰富多彩的,我们选取什么样的重大历史事件、历史风云、历史人物、科学技术、文学艺术、思想哲学、经贸发展、社会进步等题材,让美术家们进行美术上的再创作?显然是值得推敲的,肩负的担子并不轻松。此外,有些题材从文明史的角度看它是应该选取的,但也会出现美术家们很难表现它的尴尬情形。例如,《夏都二里头》这个题材,在中国考古学史上和中国早期文明史上都是瞩目的,但画家是很难画的。再如,《唐律疏议》是唐高宗永徽年间完成的一部重要法典,在司法实践中,它给断案者提供了司法审判的依据,也提供了便利,它不仅对中国,而且对亚洲各国都有重大的影响,是中华法系的代表。为了便于画家表现它,尽管我们在《唐律疏议》上加了“官衙断案”,拟写为《<唐律疏议>与官衙断案》这样的选题题目,然而要把它创作成一幅美术作品也是很不易的。还有,像《甲骨刻文》、《青铜文明》、《<周易>占筮》、《汉赋与乐府》、《科举考试》、《雕版印刷》、《宋词风采》、《中华营造法式》、《宋代交子与纸币发行》、《中华瓷韵》,等等,都是很难进行美术表现的。我们坚持了这些选题,显然给美术家们出了不小的难题。但从最后创作出的作品看,美术家们取得了很大的成功,真令人欣喜。

基于上述考虑,我们选取的150个历史题材,在时代上,是从考古发现的距今七千多年前的南方的河姆渡文化、北方的仰韶彩陶文化开始,一直到公元1840年为止;在内容上,它包含了中华文明史中的政治、经济、文化、宗教、科技等众多方面;并希望通过表现一批重大历史事件、塑造一批杰出历史人物、展示中华多方面的科技文化和文学艺术等成果、描绘历代社会风情,创作出全面系统、丰富多彩的中华文明史诗的美术作品。

在拟出这样的150个题材选题后,我们召集了历史研究所各个领域的专家学者进行了讨论,对于没有到会的有关专家,还通过电子邮件等方式听取了他们的意见。所以,从历史学的角度讲,150个选题的合理性和权威性得到了保证。之后,我们把这150个选题交给了“中华文明历史题材美术创作工程”组委会。中国文联副主席、工程组委会副主任兼秘书长冯远先生又组织包括文物考古学家、历史学家、众多美术家在内的“中华文明历史题材美术创作工程”创作指导委员会开会,进行了讨论。对于专家学者提出的疑问,我和万明以及冯远先生在会议上做了必要的说明。在此基础上,中国文联将这150个选题上报了中宣部。中宣部对上报的150个选题基本上是肯定的,也提出了一些修改意见,主要是要求对我国少数民族的历史文明再多选取一些。根据这一意见,我们对选题稍微做了调整,增加了《壮族女英雄瓦氏夫人》、藏族、蒙古族、柯尔克孜族《三大英雄史诗》等题材的选题。

150个选题确定之后,中国文联和“创作工程”组委会要求我们对每个选题内容撰写400-500字的简介。我们的分工是远古到隋唐的《选题内容简介》由我撰写,宋元到明清的《选题内容简介》由万明撰写。完成选题内容简介之后,2012年5月,中国文联和组委会在《人民日报》《光明日报》等主流媒体和《中国艺术报》《美术》杂志等专业艺术媒体上,对“中华文明历史题材美术创作工程”申报实施办法、选题及选题内容简介,正式向社会发布;同时设立了“创作工程”官方网站,在中国美协官网上专门开辟主页对工程进行全面详细介绍,并设立了申请表格下载通道。这样,“中华文明历史题材美术创作工程”的银幕徐徐拉开,进入实施阶段。

二、巡回检查辅导与多轮评议

“中华文明历史题材美术创作工程”向社会发布后,受到广大艺术家们大力支持和踊跃投稿,在2012年12月,先后收到来自全国各地和海外1000余位艺术家申报的600余件创作草图。经过组委会和专家们多轮评审遴选,最终确定入围作品165件,其中中国画、油画、版画、雕塑各占一定比例。

在创作过程中,作为保证作品质量的重要环节,一是组委会组织包括文物考古、历史、美术在内的“创作指导委员会”专家学者,在组委会秘书长冯远先生亲自带领下,奔赴四川、广东、辽宁、上海、北京等省市,进行巡回检查和评议,提出修改意见;二是全部作品集中到北京之后又进行评审,提出修改意见。

无论是奔赴各地的巡回评议还是在北京的集中评议,都绝非走过场。每一场评议会上,创作经验丰富的美术专家们多数是从构图立意、切入角度、人物的气度性格、色彩运用、画面或雕塑的表现力、感染力等美术视角进行评议,提出修改建议;而文物考古、史学学者在考虑作品立意和切入角度的同时,还特别对作品所表现出的时代性,即画面上的人物、建筑物、服饰、器械、器皿等是否符合该选题所处的时代,进行评议,以防止“关公战秦琼”式的硬伤出现。其中给人们印象最深的是国家博物馆的孙机先生。八十多岁高龄的孙机先生,每每以其异常广博深厚的文物考古和历史学识、敏捷的思维和高度负责的精神,提出许多犀利的批评、尖锐而宝贵的意见,有时还与该作品的作者当面争论的面红耳赤,令人钦佩。

由于有这样的多轮评议和深度辅导,乃至在最后验收环节上也还提出了修改意见,再加上美术创作者自己的反复思考和进一步查阅文献,有些作品是推倒重来,有些作品是几易其稿,多数作品在修改中得到了升华,谱写出一曲曲动人的美术协奏曲。

“中华文明历史题材美术创作工程”,历经五年的精心组织、认真创作、多轮的专家评议和最后的验收评审投票,最终从当初入围的165件作品中评选出146件,于2016年11月在中国国家博物馆向公众隆重展示。正如《中华史诗美术大展作品集·前言》所说:“继2009年‘百年重大历史题材美术创作工程’完成面世之后的‘中华文明历史题材美术创作工程’,作为历史题材美术创作的姊妹篇,是由国家倡导实施的又一次大规模主体性美术创作活动。此次美术创作吸引和凝聚了我国当代美术界最具实力的老、中、青优秀艺术家,他们以强烈的历史责任意识、文化使命感和创作热情,在工程组委会和专家们的指导下,认真研究历史典籍资料,深入理解并把握历史的主题切入点,不断强化对历史主题文化内涵的认识,将集体及个人对历史文化的思考及艺术品格、理想价值的追求,自觉地贯注到对历史风云、文明进步以及中国精神、中国气派的艺术表达中。他们以匠心独运的构思、严肃认真的创作态度和精湛的造型艺术语言,创作了这批思想性、艺术性、观赏性俱佳的中华史诗作品,并且在史实凝缩表现、历史情境再现、艺术风格语言铸造和精神境界开拓上达到了历史以来的最好水平,它标志着中国美术在历史画艺术创作领域取得的重大成果和所达到的高度,也填补了中国美术历史主题性创作的空白与缺憾。”

三、五千年文明与美术家心灵的交融

被誉为“中华史诗”的“中华文明历史题材美术创作工程”,以历史为题材,但又绝非简单的图解历史。展览在国家博物馆的146件美术大作,它所展现出的实为五千年中华文明与美术家心灵的一种交融。例如,我们观赏冯远先生创作的《屈原与楚辞》,就会产生这样的感受。屈原是战国时代伟大的诗人,也是一位有抱负的政治家。他所创作的包括《离骚》《天问》《九歌》《九章》在内的《楚辞》,是当时南方新体文学的代表,我国古代诗歌的瑰宝。鲁迅曾评价指出:屈原的《离骚》,“逸响伟辞,卓绝一世”。“较之乎《诗》,则其言甚长,其思甚幻,其文甚丽,其旨甚明,凭心而言,不遵矩度”,“然其影响于后来之文章,乃甚或在三百篇以上”(《汉文学史纲要》第四篇《屈原与宋玉》)。冯远先生深切地体会了屈赋辞意所具有的经典性,因而采用了敦煌壁画的表现手法,把屈原的一生,用山水、云、植物的组合风格阻隔开,描绘为具有故事性的三大阶段。特别使我们深深感受到的是:冯远先生描绘出了屈原《离骚》所具有的抒情性、屈原的战斗历程、屈原追求崇高理想的坚贞意志和深挚的爱国主义感情,也揭露了楚国政治腐败和黑暗势力的猖狂。《离骚》采用香草、美人的比喻,编织神游天上人间等幻境,不但使其文采绚烂,结构宏伟,而且也使其理想与浪漫主义得到完美的统一。冯远先生《屈原与<楚辞>》的巨幅国画,也是将现实主义与浪漫主义相结合,画面绚丽,想象力丰富,在乘凤鸟遨游的同时,给人以美的享受,“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的感觉,跳跃在画面中。在历史感方面,冯远先生也极为考究。画面中不但人物的衣装服饰具有战国时代气息,就连左上角的太阳鸟也采用了新近考古发现的海昏侯墓出土的纹样元素。冯远先生创作的《屈原与<楚辞>》是21世纪的新敦煌壁画,其美学价值和历史价值我以为将是传世的。

春秋战国时代是中华经典的原创期,《楚辞》是这样的瑰宝,《周易》《诗经》《老子》《庄子》《墨子》《孙子兵法》等也都是影响中华文明几千年的经典佳作。为此,我们在150个选题中充分选取了这样的选题,美术家们在他们创作的作品中大多也表现出了这些经典的真谛。例如,魏二强创作的雕塑《孙子演兵阵》,最初是采取正面的表现手法,孙子独自一人坐着面向观众,但给人以呆板单调的感觉,到了最后的定稿,魏二强完全推翻了初稿,用孙子背对观众、展现给观众的是其侧脸,采用了孙子和将帅们一起推演兵阵的诡异、机密的场面,以此来表现“兵者诡道也”的《孙子兵法》的精髓。可以看出这位雕塑家随着对《孙子兵法》认识的深入,是在心灵上达到了与孙子相通之后,才创造性的创作出了《孙子演兵阵》这件独特的雕塑。

汉唐在中华文明史上占据有重要地位,我们也给予了较多选题。其中,让我为之感动和深受感染的是孙景波、李丹、促芸声创作的《贞观盛会》。这一选题最初我们命名的是《含元殿与万国来朝》,后改为《万国来朝》,最后改为《贞观盛会》。含元殿是唐朝长安城内大明宫中的正殿,是皇帝进行大朝、常朝的地方。唐王朝自贞观年间起,国力强大,经济发展,文化繁荣。因开明和对外开放的政策,大唐长安不仅是全国政治、经济和文化的中心,而且来自世界各国的使臣、留学生和商人汇聚于此,使其成为名副其实的国际大都会。诗人王维“九天阊阖(指宫殿的正门)开宫殿,万国衣冠拜冕旒(代指皇帝)”的诗句,描绘出万国来朝——各国使节云集京城拜谒唐朝皇帝的情形。后来,孙景波先生听取了中国文联一位领导的建议,把这幅画由《万国来朝》改名为《贞观盛会》,以避大国沙文主义之嫌。根据文献记载,当时的天竺(今印度、巴基斯坦等国)、骠国(今缅甸)、真腊(今柬埔寨)、师子国(今斯里兰卡)、林邑(今越南)、室利佛逝(今苏门答腊)、西域和中亚各国、西方的拜占庭(东罗马)、波斯(今伊朗)、大食哈里发帝国(阿拉伯)、日本等均有使节到长安。孙景波先生领衔创作的《贞观盛会》取得了巨大成功。该画高4.82米,长6.98米,属于巨幅油画。其宏大场面与万国使节汇聚的情形相协调,而且各种人物的神态、各有特色的服装和拜谒时激动人心的表情,扑面而来。在我看来,这些都是孙景波先生查阅大量文献之后,在意境和心灵上回到了盛唐时代的体现。画面上也有皇后、宫女、乐师等人物,诚如孙先生所言,皇后、宫女的出现不一定符合唐朝大朝会的规定,主要是出于画面好看的需要而画上去的。我觉得这也应该是允许的。

在中华文明中,中国古代的科学技术是一颗耀眼明珠。“中华文明历史题材美术创作工程”150个选题中,科技文明占有相当比例。这类题材的创作,其难度也是很大的,而88岁高龄的张文新老先生,他创作的《祖冲之与圆周率》则有相当大的创新和突破。张先生把祖冲之画得较为年轻。张文新先生之前,20世纪50年代初,在蒋兆和所画的中国古代四位科学家肖像当中,把祖冲之画成了一个长有长胡子的老头。张文新老先生通过查阅大量文献和考证,认为祖冲之不能有很长的胡子,因为祖冲之将圆周率推算至小数点后7位数时,应该在他33岁到宋代的科研机构“华林学省”做官之前,33岁之前的祖冲之是不能有很长胡子的。张文新的《祖冲之与圆周率》油画,创作的是祖冲之和他的妻子以及儿子在家中推算圆周率的场面。画面中祖冲之妻子是个背影,但很美,能给人以美的遐想。我们知道,在做圆周率的数学推算的时候,是需要有人做记录的,画面中祖冲之的妻子就是手持毛笔在做记录。祖冲之有一个儿子,后来也成为一个数学家。画面中祖冲之的儿子,画得非常可爱,其学习和思索的神态是相当生动的。张文新的《祖冲之与圆周率》油画,是把祖冲之推算圆周率的科研活动放在其家庭的环境中创作的,除了历史感很强之外,大有别开生面,独具一格之效果,令人回味无穷。

历史上,对社会进步有影响、名扬千古的杰出人物是多方面的,美术家们或用国画,或用油画,或用版画,或用雕塑,对选题中的各类英雄人物做了尽情的创作和表现。徐里、李晓伟、李豫闽创作的油画《范仲淹著<岳阳楼记>》,就属于其中的佳品杰作。画面凸显的是作为近景的范仲淹高大神采的人物形象,岳阳楼是作为远景处理的,背景是乌云笼罩,山雨欲来风满楼的情形,这虽有北宋政治风云的寓意,但画面显然是重在人物的刻画。画面中,范仲淹被风吹动的胡须、很有个性的眉骨和眉毛、炯炯有神、眺望远视的目光以及衣冠着装,都突出表现了屡遭贬斥的北宋政治家、文学家和军事家范仲淹,以其毕生的文人情怀和政治抱负,为国为民鞠躬尽瘁死而后已、“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的精神风范和刚直不阿的气度品质。据此我以为徐里领衔的油画《范仲淹著<岳阳楼记>》,也体现出画面主人公的精神风貌与画家心灵激情的交融。

石窟艺术在中国古代文明,乃至于在今天的名胜古迹中都是独具辉煌的。中国石窟艺术分布极广,仅仅敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟三大著名石窟,就各具特点,如何表现《石窟艺术》这一选题,是需要美术家门费一番心思的。我非常欣赏张俊明创作的油画《石窟艺术》。这幅巨幅油画,高4.69米,长6.69米。画面创作的是工匠和僧人等人们正在建造宏大佛祖造像的场面。画面既表现出石窟造像艺术之美和其雄伟壮观,也谱写出那些为建造做出过贡献的名不见记载的工匠、僧人、佛教雕塑艺术家们的身影和形象。所以,我在观赏张俊明《石窟艺术》油画时,读到的是它既表现了中国古代伟大的石窟艺术文明,又讴歌了创造这一文明的民众,非凡的文明是由平凡的人们创造出来的。也许有观众会说张俊明《石窟艺术》画面中佛像与人物不合比例,把佛像放大了一倍。我以为做这样的艺术夸张,从艺术效果看是需要的,它表现出了佛的造像在人心中的辉煌和芸芸众生的渺小。能做到这点,我认为还是在于画家的心灵与我国历史文明实现了很好的沟通。

“中华文明历史题材美术创作工程”的作品绝大多数都属于创作成功的精品,但限于篇幅和自己的学识,我无法一一加以点赞和评述,这里只能就那些对我有特别感动和感染的部分佳作写上几句,挂一漏万的遗憾在所难免,敬请方家批评指正。

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