地方曲种介绍之抚州采茶戏,地方曲种介绍之傀

傀儡戏有许多种类,其中台湾流传的傀儡戏以悬丝傀儡是最主要的,其他地区还有许多种类,例如:仗头傀儡、水傀儡等。 文物与历史资料显示,傀儡戏是中国历史上最早出现具有表演功能的戏剧。据说古代葬礼中用来殉葬的[俑],与傀儡戏有直接而深远的关系。傀儡戏的起源与发展 根据出土文物与历史数据显示,傀儡戏是中国历史上最早出现,具有表演功能的剧种。可追溯之年代,一说古代葬礼中用以殉葬的“俑”,与傀儡戏有直接而深远之关系,至迟在春秋战国时代,即已出现偶戏的表演;另一说则为西汉时代,盖因一九八○年于山东省莱西县岱野遗址,出土一批西汉墓穴文物,此为目前中国傀儡偶与悬丝傀儡之最早证据。 此外,在历史文献方面,东汉《风俗通》、唐朝段安节《乐府杂录》、杜佑《通典》、《后汉书》及《旧唐书》等,均有傀儡戏活动的相关记载。至宋代,傀儡戏更为发达,除宫中伎乐外,民间傀儡戏活动更为兴盛,《东京梦华录》、《武林旧事》、《都城纪胜》、《梦梁录》及《西湖老人繁盛录》等书,均载有北宋末年至南宋时代,汴京与杭州傀儡戏活动。 傀儡戏具有重要的社会功能,梁刘昭注《后汉书.五行志》引东汉应邵《风俗通》:“‘时京师宾婚嘉会,皆作魁櫑,酒酣之后,续以挽歌’魁櫑,丧家之乐也。挽歌,执用绋相偶和之者。”此为傀儡戏原始社会功能。此外,《旧唐书?音乐志》及杜佑《通典》,均认为傀儡戏起于丧家乐,迄汉末始用之于嘉会,然在丧礼中扮演驱除邪煞的重要功能,一直延续至近代,并成为民间傀儡戏的主要功能之一,此种特殊社会功能,使傀儡戏迥异于其它剧种之表演功能,并具神秘宗教色彩。 傀儡戏在福建地区已有悠久之历史,其操纵技术与表演形式,均相当成熟;并有闽南、闽西及兴化三流派。台湾傀儡戏,系随福建移民渡海来台,主要来自泉州、漳州及永定地区。台湾南部及金门傀儡戏属泉州系统,而北部地区则属闽西系统或漳州傀儡之支流。至于傀儡戏最早传入台湾之年代,仅能从台南祀典武庙“武庙禳荧祈安建醮牌记”、台南天公庙灵官爷圣诞例行演戏之记载加以推测。 春秋战国时代就已经出现了。 本最重要的功能是驱除邪煞,这种习俗一直延续下来。到现在驱除邪煞变成民间傀儡戏主要的功能之一。这种特殊的社会功能,使傀儡戏具有神秘的宗教色彩,这也是傀儡戏跟其他种类的戏剧非常不同的地方。 日本专业的傀儡戏,又称“文乐”,这个词来源于“文乐座”——存活到近代的唯一一个商业木偶剧团的名称。木偶戏17~18世纪发展起来,又叫做木偶净琉璃,这个词汇本身说明了木偶剧的起源和实质。“人形”的意思就是木偶或者傀儡,“琉璃”的意思则是一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。 跟歌舞伎一样,木偶戏乃是江户时代 (1600-1868)朝气蓬勃的商人文化的组成部分。木偶戏虽然使用木偶,但是并非儿童戏。木偶剧的许多有名的剧本都是由著名剧作家近松门左卫门、压火灾及送孤等除煞仪式。南部地区的傀儡戏以祈福的酬神仪式为主,其演出多应用于祭天仪式,如玉皇大帝诞辰,或弥月、结婚及做寿祭拜天公之前的除煞,表示净坛与祈福。此外,亦用于开庙、入厝与葬礼法事之后的除煞。除宜兰、台南及高雄地区的傀儡戏外,另外尚有属于汀州客家语系的傀儡戏,以及掌中戏班兼演“出煞”用的傀儡戏。傀儡戏的演出形式 傀儡戏是台湾民间最神秘诡异的剧种,一般民间戏曲多为庙会酬神之用,兼具娱神、娱人特色,唯独傀儡戏以除煞禳灾为主要功能,除必要的工作人员及主事者外,并不欢迎一般“闲杂人等”,而除煞仪式所使用的咒语、手诀、符咒及法索、七星剑等法器,也使傀儡戏更具神秘色彩。 除煞仪式之时间多在午时过后或深夜,至于其程序与内容,因场合之不同或剧团之差异,而有不同的表演方式。一般而言,北部傀儡戏除煞仪式有“净台”、“请神”、“定棚”及“出煞”等程序,所需时间约四十分钟。“净台”系演师手持点燃的四色金在戏棚四周挥扬,或以净水符焚化于碗中,再以柳枝沾水分洒四处;戏棚内外放置生、熟牲醴各一副,生的在外侧用以祀鬼,熟的在内侧用以祭神。 净台之后“请神”,调请诸神坐镇除煞。请神之后为“定棚”,包括敕符与安符,“敕符是在王爷前请神敕符,使符具有法力。安符则是将符安置于特定的地方。”演师须抓起白公鸡与白公鸭,并咬破鸡冠取血敕符,以增强法力。公鸡司晨用以破阴阳,白色及雄性属阳,用以镇阴煞;鸭谐音为“压”,表压制恶煞。敕符之后将符咒贴于戏棚五方,慎重其事者,尚须于戏棚两侧摆设刀枪,上方安置弓箭,藉以对付恶煞。 “出煞”即“除煞”,程序是演师脚踏七星步,持刀念咒后将刀插于戏棚上,象征万煞不入;尔后向四周抛撒盐米,表示发兵镇压凶煞;然后演师手持卷起之草席向地面摔打,意谓惊吓恶鬼,驱逐邪魔;之后是演师于戏棚上操演钟馗,警告凶神恶煞不得在此驻留,否则将打入地狱,永世不得超生。 南部傀儡戏通常表演三出,每出长约十分至十五分钟之间。演出前,演师先拜天地五方及相公爷,念 “路里令”咒:“路里令、路里令,路里里如令,里令里令里如令,路里令,里如令。”每出戏演出前,均以问卜方式决定戏码,演出前先由相公爷出场请神,演完后相公爷亦须谢神。正戏之后尚包括“团圆”及“花童戏葫芦”;“团圆”系由生旦出场户拜,并跪拜天地,“花童戏葫芦”则由一童子表演耍葫芦,包括双手、足、肩及头部相互交弄葫芦等动作,失去葫芦,并四处寻葫芦之玩笑动作。 南部谢土、开庙以除煞为主,须搭戏棚。仪式方面,首先须在戏棚四角及正前中央贴符;烧化金纸与灵符请神;并在戏棚各方洒净水。然后锣鼓齐鸣,开始演戏。入厝须至主家正厅,铺一大草席,打开所有门窗,在相公爷身上披红绸布,手持缠有灵符之七星宝剑与朱砂笔,烧化灵符,燃放鞭炮,鼓、吹齐鸣,四角走七星步,安八卦,念咒,巡视各房间,同时燃放鞭炮,以惊吓恶煞。至于开庙门,须在庙门正对面搭台,使用白鸡血符,以具法力;演完戏后,于庙门作法,再以脚踢开庙门,以除恶煞,尔后再进入庙内正厅,走七星安八卦。傀儡戏的音乐 傀儡戏之戏曲音乐,一般认为目前宜兰傀儡戏使用北管,当与北管在宜兰的兴盛有关,但宜兰傀儡戏原始曲调则难以考察。宜兰“福龙轩”创立者许阿水,系目前所知宜兰地区最早的傀儡戏艺人,为台北阿里磅人。大陆傀儡戏团曾于阿里磅演出,许阿水拜该团艺人为师,并曾至大陆习艺,后回家乡自组傀儡戏班,再迁至宜兰从事傀儡戏演出。 台湾南部之傀儡戏音乐,通常为南管系统的傀儡调。“新锦福傀儡剧团”梁宝泉及“锦飞凤傀儡剧团”薛忠信曾指出,台南及高雄一带之傀儡戏,主要为潮调音乐;但围仔内大戏馆吴灯煌则认为,所使用之音乐为“南系”的“白字戏仔”。 北部傀儡戏班的组织,包括前场演师二至三人,一人主演,另一人或二人担任助手,后场乐师三至五人,乐器与北管戏班相同,有单皮鼓、堂鼓、大锣、小锣、铙钹、胡琴、唢呐等,但“福龙轩”早在二十余年前,已使用录音带取代后场。至于南管系统的傀儡调,使用之乐器通常为堂鼓、羯鼓、大锣、小锣、小钹、胡琴、唢呐、笛及拍板等,今仅使用锣、鼓及唢呐三种乐器。傀儡戏的戏偶与脚色 偶之结构乃由偶头与偶身组合而成,故民间有“三十六身,七十二头。”的说法。戏偶内部结构分为头、身、双手及双脚四部分;外部则有披肩、髯口、头盔及武器等配件。北部傀儡戏戏偶,偶长两尺半,操纵线有右手掌、右手腕、左手腕、右手胕、左手胕、左脚、右脚、前胸、后背、左耳、右耳等十一条;南部傀儡戏戏偶,偶身长约两尺,操纵线有左肩、右肩、左脚、右脚、后背、左手胕、左掌背、左指、左指背、左指尖、右手胕、右掌背、右指背、右指尖等十四条。 宜兰地区傀儡戏,常有文戏演出,脚色分类及行头较复杂,江武昌认为所谓“三十六身,七十二头。”系民俗界象征性说法。一般而言,宜兰傀儡戏戏偶,脚色分为生、旦、净、末、丑、动物及话剧中的特别人物。南部傀儡戏戏偶,大致可分为生、旦、净、末、丑及花童等脚色。傀儡戏的未来 台湾傀儡戏延续由来已久的宗教功能,不但具有诡谲的神秘色彩,且为禁忌最多之剧种,剧团数量本较其它剧种为少,再加上传子不传女、女性不得登台等传统观念;时至今日,真正能搬演傀儡戏之剧团已相当少见,傀儡戏已濒临失传窘境。因此,除有计划地进行传承外,在其宗教功能之余,转化、加强其展演机会,将是挽救傀儡戏的努力方向。木偶戏的历史 时期(794-1185),居无定所的木偶戏表演者“傀儡子”,浪迹日本,挨门挨户表演换取一定的施舍。木偶戏的这种街头娱乐性质一直延续到江户时期,通常的情形,“傀儡子”手上操控两个木偶,脖子上挂着的一个大盒子就是舞台。一些傀儡子被认为定居在相当于今天神户附近的西宫和淡路岛。到了16世纪,这些团体中的傀儡子们被召到京都为皇室和军事领导人表演。正是在这个时候,木偶戏与净琉璃结合起来。

所谓采茶戏,是流行于江西、湖北、湖南、安徽、福建、广东、广西等省区的一种戏曲类别。在各省,每每还以流行的地区不同,而冠以各地的地名来加以区别。如广东的“粤北采茶戏”,湖北的“阳新采茶戏”、“黄梅采茶戏”、“蕲春采茶戏”等等。这种戏,尤以江西较为普遍,剧种也多。如江西采茶戏的剧种,即有“赣南采茶戏”、“抚州采茶戏”、“南昌采茶戏”、“高安采茶戏”、“武宁采茶戏”、“赣东采茶戏”、“吉安采茶戏”、“景德镇采茶戏”和“宁都采茶戏”等。这些剧种虽然名目繁多,但它们形成的时间,大致都在清代中期至清代末年的这一阶段。 起源 江西采茶戏,主要发源于赣南信丰、安远一带,采茶戏与盛产茶叶有关。明朝,赣南、赣东、赣北茶区每逢谷雨季节,劳动妇女上山,一边采茶一边唱山歌以鼓舞劳动热情,这种在茶区流传的山歌,被人称为“采茶歌”。由民间采茶歌和采茶灯演唱发展而来,继而成为一种有人物和故事情节的民间小戏,由于它一般只有二旦一丑,或生、旦、丑三人的表演,故又名“三角班”。赣南采茶戏形成后,即分几路向外发展,与当地方言和曲调融合,形成赣东、西、南、北、中五大流派,每个流派中又有不同的本地腔。江西采茶戏总的特点是:表演欢快,诙谐风趣,载歌载舞,喜剧性强,富有浓郁的乡土气息,颇受群众喜爱。 从唱采茶歌发展为采茶戏有几个阶段。采茶歌最早只唱小调,每句仅有四句唱词,如“春日采茶春日长,白白茶花满路旁;大姊回家报二姊,头茶不比晚茶香。”这种小曲生动活泼,委婉动听。采茶歌再经发展,便由来茶小曲组成了“采茶歌联唱”,名曰“十二月采茶歌”。如“正月采茶是新年,姐妹双双进茶园,佃了茶园十二亩。当面写书两交钱。二月采茶......。”后来,“十二月采茶歌”又与民间舞蹈相结合,进入元宵灯彩行列,成为“采茶灯”,“采茶灯”主要唱调是[茶黄调]、[摘茶歌]金沙澳门官网网址 ,、[看茶调]、[报茶名]等。它由姣童扮成采茶女,每队八人或十二人,另有少长者二人为队首,手持花篮,边唱边舞,歌唱"十二月采茶"。这种"采茶灯"形式简单,纯属集体表演的歌舞,但是它已向采茶戏迈了一步。 明朝,盛产名茶的赣南安远县九龙山茶区,茶农为了接待粤商茶客,常用采茶灯的形式即兴演出以采茶为内容的节目。即从“采茶灯”中八个(或十二个)采茶女中分出二人,为旦角大姐、二姐,再留一个队首作丑角,正好是二旦一丑的"三角班"。姐妹二人表演上山采茶,手持茶篮,边唱边舞,唱着“十二月采茶歌”(每人轮唱六个月);扮丑角的手持纸扇在中间穿插打趣。这就是原始节目《姐妹摘茶》。再后增加了开茶山、炒茶、送哥卖茶、盘茶等细节,丑角扮成干哥卖茶,便更名为《送哥卖茶》。这种采茶灯(又名“茶篮灯”)的演出已是采荼戏的雏型了。赣南的“茶篮灯”不断增加新的内容,又涌现了表演其他劳动生活的、由二旦一丑或一旦一丑扮演的小戏,如《秧麦》、《挖笋》、《补皮鞋》、《捡田螺》、《卖花线》、《磨豆腐》等等,因用采茶调演唱,一唱众和,尚无管弦伴奏,便统名为“采茶戏”。采茶戏因是从民间歌舞、灯彩发展形成的地方戏曲,演出剧目又多反映劳动人民的生活,其音乐唱腔又多民歌风味,故深受人民群众喜爱。 影响 如果没有采茶和其他茶事劳动,也就不会有采茶的歌和舞;如果没有采茶歌、采茶舞,也就不会有广泛流行于我国南方许多省区的采茶戏。所以,采茶戏不仅与茶有关,而且是茶叶文化在戏曲领域派生或戏曲文化吸收茶叶文化形成的一种灿烂文化内容。 采茶戏的形成,不只脱颖于采茶歌和采茶舞,还和花灯戏、花鼓戏的风格十分相近,与之有交互影响的关系。花灯戏是流行于云南、广西、贵州、四川、湖北、江西等省区的花灯戏类别的统称;以云南花灯戏的剧种为最多。其产生的时间,较采茶戏和花鼓戏稍迟,大多形成于清代末叶。花鼓戏以湖北、湖南二省的剧种为最多,其形成时间和采茶戏大致相差不多。这两种戏曲,也是起源于民歌小调和民间舞蹈。因为采茶戏、花灯戏、花鼓戏的来源、形成和发展时间、风格等等都比较接近,所以在这三者之间,自然也就存在相互吸收、相互营养的交叉关系。 茶对戏曲的影响,不仅直接产生了采茶戏这种戏曲,更为重要的,也可以说是对所有戏曲都有影响的,是剧作家、演员、观众都喜好饮茶;是茶叶文化浸染在人们生活的各个方面,以至戏剧也须臾不能离开茶叶。如明代我国剧本创作中有一个艺术流派,叫“玉茗堂派”,即是因大剧作家汤显祖嗜茶,将其临川的住处命名为“玉茗堂”而引起的。汤显祖的剧作,注重抒写人物情感,讲究辞藻,其所作《玉茗堂四梦》刊印后,对当时和后世的戏剧创作,有着不可估量的影响。在这点上,茶使汤显祖在我国戏剧史上所起的作用,当不会限于流派的一个名字上。 又如过去不仅弹唱、相声、大鼓、评话等等曲艺大多在茶馆演出,就是各种戏剧演出的剧场,又都兼营卖茶或最初也在茶馆。所以,在明、清时,凡是营业性的戏剧演出场所,一般统称之为“茶园”或“茶楼”。因为这样,戏曲演员演出的收入,早先是由茶馆支付的。换句话说,早期的戏院或剧场,其收入是以卖茶为主;只收茶钱,不卖戏票,演戏是为娱乐茶客和吸引茶客服务的。如上一个世纪末年北京最有名的“查家茶楼”、“广和茶楼”以及上海的“丹桂茶园”、“天仙茶园”等等,就均是演出场所。这类茶园或茶楼,一般在一壁墙的中间建一台,台前平地称之为“池”,三面环以楼廊作观众席,设置茶桌、茶椅,供观众边品茗边观戏。现在的专业剧场,是辛亥革命前后才出现的,当时还特地名之为“新式剧潮或“戏园”、“戏馆”。这“园”字和“馆”字,就出自茶园和茶馆。所以,有人也形象地称:“戏曲是我国用茶汁浇灌起来的一门艺术。”另外,茶叶的生产、贸易和消费,既然已成为社会生产、社会文化和社会生活的一个重要方面,自然,也就不可能不被戏剧所吸收和反映。所以,古今中外的许多名戏、名剧,不但都有茶事的内容、场景,有的甚至全剧即以茶事为背景和题材。如我国传统剧目《西园记》的开场词中,即有“买到兰陵美酒,烹来阳羡新茶”,把观众一下引到特定的乡土风情之中。 赣南客家采茶戏 赣南采茶戏发源于江西安远县九龙山一带,约有三百多年的历史。它是以“九龙茶灯”为基础,吸收赣南其它民间艺术,逐步形成的。流行地区主要是赣南、粤北、闽西,也曾传播到广西桂南一带。是江西采茶戏中最有代表性的一种。 江西省戏曲理论家,戏曲史学家流沙曾说“赣南是采茶戏的老家”,赣南客家采茶戏就是赣南土生土长的采茶戏。 采茶歌是产生采茶戏的胚胎,采茶歌在赣南山区尤为盛行,其演唱形式比较简单,先是一人干唱,无伴奏,后来发展成为以竹击节,一唱众和的“十二月采茶歌”的联唱形式,便是将采茶歌引入庭院户室演唱的开始。明万历年间已有民间进入豪绅官吏府第演唱。明中叶以后,“十二月采茶歌”联唱在赣南民间灯彩及其他艺术形式的影响下,进一步发展成有纸扎茶篮,扇子,手帕等道具,边唱边舞的采茶灯,又叫“茶篮灯”。 明中叶以后,赣粤两省的采茶灯交往频繁,在相互交流中,赣南采茶又得到新的发展,由原来的十二个采茶女,两个男队首的采茶灯改为二女一男,即大姐,二姐和茶童。并将原来一唱众和的“十二月采茶歌”改为姐妹对唱形式,表现手持茶篮上山采茶,边歌边舞的欢乐情绪,而茶童既手摇纸扇,插科打诨,调节气氛。以此形成了赣南客家采茶戏的第一个原始传统剧目《姐妹摘茶》。后来又在由采茶灯的基础上创造出了用一条板凳仿作龙灯戏耍的小戏《板凳龙》,由二旦一丑耍龙灯,二旦为大姐,二姐,丑称作三郎子。这两个戏被称为最早最古老的采茶戏。 赣南客家采茶戏的流传:赣州地区戏曲志载:“采茶戏在赣南老家诞生后,除在江西省广为流传外,还分数支先后向闽,粤,湘,桂等省流动。其路线为:1自赣南传入闽西后分为2支:一支沿武夷山流传导赣东,赣中和赣北,甚而过长江,传入湖北黄梅;另一支流行到漳州一带,并传到台湾,成为歌仔戏形成的基本因数。”2自贡水流域进赣江中下游的万安,遂川一带,然后沿罗霄山脉向赣西及湘中流动。3经粤东粤北传入湘南及桂南。 赣南采茶戏的“三子”也在台湾引起了人们浓厚的兴趣。“三子”中的“步子”即矮子步。生活在大山中的客家人,出门就要弯腰屈膝地爬山,由此而创造的矮子步成了天下独一无二的采茶戏的舞蹈基本步。“三子”中的“袖子”是表演服装中单单只有一个的左袖筒,这一只袖子的上抛、下甩、缠腰、屈膝的诸多动作,又成了国内艺术中的一个绝门。“三子”中还有一个 “扇子”,曾庆池风趣地说:“扇子是采茶戏的固定道具,如果表演时没了扇子就会像人吃饭时没有筷子一样不可或缺。多达几十种的扇子动作,以极强的表现成就了赣南采茶戏的又一绝技。” 赣南采茶戏的《姐妹摘茶》流传到武宁,景德镇和湖北黄梅等地区叫《姑嫂摘茶》或《和尚锄茶》;传至广西合浦后叫《送哥卖茶》。《板凳龙》传至赣东,赣中后叫《三姐妹观灯》或《三矮子观灯》;而传至广西云南仍叫《板凳龙》。还有诸如《补皮鞋》,《补瓷碗》,《捡菌子》,《拾田螺》,《挖笋》,《卖花钱》,《卖小菜》,《卖纸花》,《瞎子裁衣》,《瞎子闹店》,《磨铜镜》,《当棉裤》,《大劝夫》,《小劝夫》,《四姐反情》,《卖杂货》等剧流至各地后与当地风情民俗结合演化,有的成了当地自己的传统剧目。 粤北采茶戏 历史之幕。粤北采茶戏旧称唱花灯、唱花鼓、采茶戏、大茶或三脚班。是源于广东北部山区节庆灯彩歌舞的地方民间小戏。以韶关市为中心,主要流行在粤北的南雄、始兴、曲江、仁化、乐昌、乳源、新丰、连平、和平、龙川、河源佛冈、清远、英德、连县、连南连山等县。原有南雄灯子、韶南大茶、连阳调子等三种流派,1950年后逐渐交融汇合,1959年统一称为粤北采茶戏。 粤北采茶戏形成和发展的历史亦有两百多年。据清乾隆年间李调元载:“粤俗岁之正元,饰儿童为采女,为队十二人,人持篮,篮中燃一宝灯,罩以绛纱,以縆为大圈缘之,踏歌,歌十二月采茶。”清朝乾、嘉年间,粤北和粤东北流行唱采茶,府县志书及文人著作多有“唱采茶歌”、“歌十二月采茶”、“采茶歌尤妙丽”等一类记述。农村艺人组织调子班、灯班、大茶班,划地作场,由1男1女或1男2女登场表演,边唱民间小调边持扇子或彩巾起舞,俗称唱花灯、唱花鼓。后来艺人运用花灯歌舞的曲调去演唱劳动生产、爱情婚姻的故事,如《装雕》、《夫妻采茶》等,在表演上形成以扇花、矮步、吊马为主要特征的程式动作,这时人们称之为“三脚班”、“采茶戏”。根据调查,清朝已有连县的何家子弟堂调子班,南雄县的里溪灯班,曲江县的老乐群英、乐群英大茶班。清末民初,粤北地区的采茶戏逐渐由农村走向省内省外的市镇演出,本省和外省的一些剧种也常来这些山区县份演出,通过与江西、湖南一些剧种的交流,采茶戏的音乐和表演得到丰富,在原来的二小戏、三小戏的基础上,陆续编演了《壶瓶记》、《九莲宝灯》、《八宝山》等人物情节比较复杂的古装戏。后来调查挖掘出这时的流行剧目有150多个,如《打柴头割鲁基》、《磨豆腐》、《双双配》、《卖杂货》、《打狗劝夫》、《阿三看姐》等,还有少量的神话戏和公案戏。粤北采茶戏最兴旺时有专业戏班30多个,职业艺人200多人,其中刘吉增、沈松、潘金凤、刘荣华、钟南石、唐任喜、谢启池等享有声誉。民国32年(1943年)后,由于战乱动荡,粤北采茶戏渐趋衰落。建国后,由于党和政府的重视,于1957年组建粤北民间艺术团,1959年改名粤北采茶剧团。与此同时,曲江、翁源、南雄、连县等县也建立专业采茶剧团。这些采茶剧团收集整理粤北采茶戏的传统艺术,共得传统剧目200多个,音乐曲调200多首,同时举办演员培训班进行传统艺术的研究革新工作。50、60年代,粤北采茶戏的演出剧目相当丰富,其中一部分是经过整理改编、具有剧种特色的传统剧目,如《补皮鞋》、《装画眉》、《王三打鸟》、《哨妹子》、《钓蛤》、《借亲配》等;另一部分是为了扩展剧种的艺术表现力而移植改编的剧目,如《牛郎织女》、《刘三姐》、《红叶题诗》等;还有一部分是反映现实生活的现代戏,如《刘介梅》、《玛瑙山》、《血榜恨》等。通过多方面的艺术实践,对传统艺术进行了认真的继承革新,广泛借鉴其他戏曲剧种和话剧的长处,粤北采茶戏艺术获得了全面的提高。罗发斌、何瑶珠、何胜祥、谢福生等,成为这个时期深受观众欢迎的演员。1966年,粤北采茶戏因为“文化大革命”而停止演出活动,直到1976年之后,才开展正常的演出、研究和创新活动。20世纪80年代后,通过创作、改编、整理而演出的一批剧目,如《女儿上大学》、《称心花》、《阿三戏公爷》、《人生路》、《青峰山传奇》等,既受到广大观众的欢迎,又在广东省的多项评奖中屡屡获奖。舞台上也涌现出吴燕城、陈联凤、蓝兴朗等一批优秀中青年演员。 高安采茶戏 古称“江右上县”的高安,有着深厚的文化积淀,而高安采茶戏则是这块古老土地上勤劳智慧的人民孕育出的一坛老酒,喷发着醉人的醇香。高安的农民或在蚕桑耕种之中,或在收获喜庆之际,有感而发,信口引吭,一人呼,众者和,管弦助兴,铙钹取闹,傩面雉首,相聚而乐,于是,一个古老的剧种便在农民们不经意的嬉闹中诞生了。 纵览高安采茶戏形成发展的画卷,最引人注目让人激动的还是建国以来的那部分,经过数百年的演绎发展,高安采茶戏形成了语言通俗质朴、唱腔淳婉清越、表演风格亦庄亦谐的艺术特色。曾被斥为“有乖礼俗”的野乐已登上艺术大雅之堂,成为在全国颇有影响的江西四大地方剧种之一。至今,赣中、赣西等地多个县市剧团演出剧种均为高安采茶戏。 高安采茶剧团贯彻“二为”方向和“双百”方针,以强盛的生命力创造了一个个辉煌。剧团曾于1959年在庐山党的八届八中全会上为毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、邓小平等中央领导献演《四九看妹》。当年 10月经中共宜春地委决定,一次从高安地方剧团调去15名演员,成立宜春专区地方剧团。进入60年代中期,高安采茶戏再度进京,地采、高采在中南海怀仁堂为中央领导联袂演出《小保管上任》,引起轰动。随即此剧在全国赢得一片喝彩,由上海天马电影制片厂拍摄成舞台艺术片公映。高安采茶戏进入改革开放时期,既注重弘扬时代主旋律,又保留了优秀的传统文化底蕴,充分展现了赣中文化的浓郁风情。地采、高采致力于对戏剧内涵的开掘和表现手法的创新,编、导、演、音、舞美等各方面均进入成熟阶段。1979年地采《孙成打酒》剧组进京参加建国三十周年献礼演出,荣获一等奖。尔后,《郎当索》、《樟树坳风情》、《只要你过得比我好》、《断鸡》等剧目在历届江西省玉茗花戏剧节均夺得一等奖;《一家人》、《乡潮》、《寒儒求监》也获得较好成绩。《寒儒求监》、《断鸡》还获得华东“田汉戏剧奖”二、三等奖。1991年,高安采茶剧团又奉调进京参加首届“中国民族文化博览会”,荣获“稀有剧种演出特别奖”。不久,由高安采茶剧团与江西电视台联合摄制的《孙成打酒》荣获第八届全国戏曲电视剧评比二等奖、全国第十四届“飞天奖”短篇戏曲电视剧二等奖。中央电视台、江西电视台紧接着又将高安采茶剧团的《南瓜记》、《断鸡》、《四九看妹》、《游湖》搬上荧屏,拍成舞台艺术片与专题片向全国播放。特别值得一提的是,1995 年,宜春地区采茶剧团创作演出的大型高安采茶戏《木乡长》一举夺得第四届江西省玉茗花戏剧节剧目一等奖及编、导、演一等奖,紧接着又荣获“全国戏曲现代戏交流演出”优秀演出奖、中宣部“五个一工程奖”、文化部“文华新剧目奖”和编、导、演单项“文华奖”,剧本获“曹禺戏剧文学奖”,并参加四川成都第五届中国艺术节演出。 高安采茶戏好戏连台,人才辈出。50年来,这块红土地不但集结和造就了谌国泰、黎花英、罗运憨、吴其多、彭金花、刘如南、黄银泉、彭金城等几代表演艺术家,也培养了黄凯、马正太、漆薪传、胡桔根、赵日祥、刘敏涛等著名编导作曲家,他们精湛的表演艺术和创作功力一直为赣中老表津津乐道。 抚州采茶戏 旧名“三脚班”、“半班”。清初,抚州诸县连年灾荒,民多流徙,一部分难民以卖艺为生,将当地流行的民歌小调与灯采的表演形式相结合,开始脱离灯采表演,形成独立的“三脚班”,产生了一批单台戏和单台调。其发祥地就是宜黄、临川、崇仁、乐安四县的交界地区。该地区早就流行的宜黄戏,为抚州“三脚班”的产生和发展提供了学习和借鉴条件。 初期的抚州“三脚班”仅有一旦一丑,外加一个“坐堂”(锣鼓手),演唱单台戏和小戏。至康熙、乾隆年间,才增加了小生行当。清末民初,“三脚班”开始向“半班”过渡,人员由三个增至七、八个,并增加了花脸老生行当,生旦净末丑齐全,伴奏乐器也增加了二胡、三弦、笛子、唢呐等。1934年,崇仁县航埠采茶戏著名艺人张佑民组建抚州采茶戏的第一个职业半班“佑民堂”。尔后,职业半班相继成立。一些抚州傀儡戏的部分老艺人,也加入“半班”演出,并将本剧种的大量剧目、伴奏曲牌和一些唱腔带进了采茶戏。抗战胜利后,丰城、高安的丝弦班进入抚州,同抚州“半班”艺人汇合,又给采茶戏带来了“本调”、“小花调”等新腔,与本地单台调、会田调相结合,分别发展为抚州“本调”和“抚调”。 抚州采茶戏,土生土长,健康质朴,乡情浓郁;唱词和念白,大量运用民间俗语和歇后语,通俗易懂,有浓厚的地方风格和生活气息。 抚州采茶戏唱腔,大都来自民歌小调,具有鲜明的地方色彩。其传统的唱腔是专曲专用的曲牌体腔调,后经发展创新,已出现大量板腔体唱腔。它的词格一般为上下对偶的五字句、七字句或者十字句乐段。旋律特征为字多腔少,简洁明快,每一唱段的行腔与地方语言的音调结合甚密,似吟似诉,颇具说唱音乐之风格。抚州采茶戏唱腔以纯正的抚州话为语言标准。演唱时分男女分腔都用本噪,特别要求吐字的清晰与运腔的圆润。总体唱腔可分为戏曲正调、戏曲杂调和民歌小调三类: 戏曲正调──系扳腔体腔调,有本调、抚调、单台调、川调四种。本调是吸收丰城丝弦班的本调,掺合本地单台调等发展而成的。它是上下句结构的徵调式唱腔,男、女分腔,有正板( 亦称“长韵”)、简板、叠板、快板、倒板、摇板、散板、清板、哭头等板式。抚调是由本地会母调掺合高安丝弦班的小花调发展而成。它是上下句结构的宫调式唱腔,有男腔、女腔和丑腔的区分,并和本调一样,具有丰富的板式。单台调是本剧种最老唱腔,不分男女腔,但有四句三韵和两韵,正弦(徵调式)和反弦( 宫调式)的区别,还有简板。川调是由外来川调掺合单台调和双劝夫调的简板发展而成。它男女腔调略分,具有徵调式和宫调式两种收腔法,还有徵调式和羽调式两种简板。 戏曲杂调──主要是三脚班小戏中的腔调,一般以戏名为曲名,如“三伢子放牛调”、“捡春菇调”、“卖樱桃调”、“卖花线调”、“双劝夫调”、“下南京调”、“王妈妈骂鸡调”、“补背褡调”等等。还有一部份则是三脚班后期吸收来的“南词”、“北词”、“信调”等等。另外,还包括一些吟唱音调。 民歌小调──除一部份单台戏用的小调,如“数天下图”、“打哩莲花”、“想郎”、“打彩”等以外,还有“十二月采茶”、“铜钱歌”、“十杯酒”、“照花台”等等。一般作戏中插曲用。 抚州采茶戏因脱胎于灯彩歌舞,故以反映短衣罗裙的小人物见长。其艺术特点是:有浓郁的地方色彩;语言生动诙谐、通俗易懂;唱做朴实,亦歌亦舞,活泼风趣。其表演源于生活而高于生活,尤其小生小丑的扇子功、小丑的矮子步、小旦的手巾功,都从生活中提炼出来,既有淳朴的民间艺术韵味,又有个性鲜明的表演特色。如小丑的矮子步,动作幽默有趣,形象逼真,而且变化很多,有“猴拳步”、“蛤蟆跳”、“涉水步”、“鸡公啄米”、“猴子跳圈”、“懒猫抓痒”等。又如小旦的手中功,运用大手帕,配合手眼身法步,或揉搓、或抛甩、或掩面、或飞转,以表现人物的性格和思想情绪。再如小生(小丑)的扇子功,既有单手打,又能双手双肩打,有时绕指而转,有时空中抛耍,左右开合,上下翻飞,丰富多彩,千姿百态。 抚州采茶戏的许多表演动作和舞蹈,如小旦的梳妆挑帘、床前驱蚊、绣花纳底、缝补浆洗、摘茶采桑、开(关)门、云手、鹞子翻身等身段表演,小丑的挑担推磨、赶牛锄地、撑船推车等身段表演均十分细致逼真。在三角班小戏中,上述特点尤为突出。发展到“半班”演出大戏后,向古老剧种学习袍带戏的表演程式,同时也吸收了歌舞话剧的养料,使其既能演传统戏又能表现现代生活。 抚州采茶戏讲究唱做并举。手势、眼神、身段、步法配合协调。旦角的基本步法有“云步”、“碎步”、“踮步”、“跪步”、“蹉步”、“小碎步”等;生角有“方步”、“蹉步”、“跪步”、“快蹉步”等;丑角有“矮步”、“跳步”等。丑角除矮子功外,有时还表演板凳功以及“虎跳”、“前仆”等各种滚翻动作。生、旦有时也要表演“抢背”、“劈叉”、“卧云”、 “乌龙绞柱”等地毯功。 国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日,采茶戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。 祁门采茶戏 祁门采茶戏源自江西。清初,江西浮梁县一些姓陈的人迁来祁门县坑口一带,带来一种叫“饶河调”的戏,又称为“江西调”,曲调明快,演奏简单,很快流传到闪里、历口、祁红、奇岭等地,逐步形成了一个新的剧种——祁门采茶戏。采茶戏的曲调丰富,有“西皮”、“唢呐皮”、“三凡”、“反二凡”、“拨子”、“秦腔”、“高二凡”、“文词”、 “南词”、“北词”、“花调”等数十种。 “祁门采茶戏”是世界名茶“祁红”故乡安徽省祁门县的一种与茶共生、为茶而演的茶乡地方戏曲,是我国博大精深的“茶文化”宝库的重要组成部分。它的主要特点是:茶人编,茶人演;演茶人,演茶事;茶山唱,茶乡演;方音重,茶味浓。 祁门县地处安徽、江西交界之处,产茶历史悠久,早在唐代就已有祁门人业茶的记载。但祁门采茶戏的诞生,却要迟至清代末期“祁红”创制成功之后。由于当时地处穷乡僻壤的祁门人烟稀少,加之祁红制作工序繁杂、作业量大,急需大量采茶、制茶人手。因此,近邻的江西浮梁和安徽安庆等地的农人,便纷纷北上南下来到祁门,女采男制,入乡随俗,安居乐业,共兴茶事。 “江西采茶戏”和“安庆黄梅戏”这两种剧种的因子,便也随之传入祁门,并与祁门的乡音古戏兼收并蓄、相互嫁接成一种完全崭新的地方戏曲,祁门采茶戏于是应运而生。 祁门采茶戏的曲调十分丰富,有西皮、二凡、高二凡吹腔、反二凡、拨子、秦腔、唢呐皮、文词、南词、北词和花调等数十种。起初,祁门采茶戏以清唱的来形式表演,无论是茶山还是乡场乃至于古祠堂、古戏台,什么地方都可随时开唱。真正以戏曲表演的形式登上舞台表演,则是民国初年的事儿。当时祁门采茶戏已经相当红火,史籍中有“连演七天七夜”的演出纪录。据当地茶文化资料称,解放前夕“在祁门上演的采茶戏传统剧目就有大戏12本,小戏46本”。最具代表性的祁门采茶戏剧目有《采茶》、《海老三种茶》、《祁门红茶》、《天下的红茶数祁门》、《茶场就是我的家》等,特别是其中有六幕的祁门采茶戏《天下的红茶数祁门》尤其值得一提,因为这部初创于1937年的采茶戏的原始脚本的编剧者,正是由民国北京政府农商部于1915年在祁门县创办的“祁门茶叶改良场”的场长、著名茶叶专家胡浩川先生。这部以六幕采茶戏为载体,详细演绎祁门名茶从鲜叶采摘到初制再到精制的完整过程的祁门采茶戏,在庆祝祁门解放的欢庆晚会上公演后,反响相当强烈。而另一部剧名叫《海老三种茶》的祁门采茶戏,则以其全部采用祁门方言演唱、道白的特色而载入祁门采茶戏史册。 祁门采茶戏作为祁门茶乡弥足珍贵的茶文化遗产得到了很好的保护和发展,新编的祁门采茶戏剧目不断涌现,并在参加全县、全地区和全省的文艺汇演中屡屡获奖。现在,海内外客人谈到祁门,不但马上就能提到 “祁红”名茶,而且还要提到“祁门采茶戏”,因为它是“祁红之乡”又一朵令广大茶人喜闻乐见的、饱蘸茶香的茶文化奇葩。

朝鲜李朝正祖四年六月,因乾隆帝七十大寿在即,李朝组成使节团来华祝贺,著名学者朴趾源以观光客身份,随其堂兄、使团正使朴明源同行。使节团入辽东,经盛京、山海关至北京,又抵热河,参加庆贺大典后返国,历时三月有余,行程五千多里。朴趾源十分热爱中国文化,同时又具有深厚的学养,他详细地记载了这次来中国的见闻、交往与感受,最后汇集成《热河日记》五卷。此书长期以抄本形式流传,刊本极少。1997年上海书店出版社出版了朱瑞平先生校点本,使我们得以睹其全貌。日记中有不少涉及中国戏曲的记载,可以看出这位朝鲜学者对中国戏曲的独特感受,具有珍贵的价值。 由《热河日记》可以看出,在中国,戏曲深入人心,戏曲活动无论在城镇在乡村都十分活跃。在留宿通远堡时,朴趾源亲眼看见“主人粗卤,目不识丁,而兀上犹有《杨升庵集》、《四声猿》” 。《四声猿》是明人徐渭的戏曲集,包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》四个杂剧,是明代杂剧中的杰作。这家主人虽然不识字,但他经常接待来往客商,这些书可能就是为客商准备的。明代浙江曲家创作的剧本,到清代仍在东北民间流传,可见其影响之广。在旧辽东城门外关帝庙庙会上,朴趾源看到了这样一幅情景: 庙中无赖游子数千人,闹热如场屋。或习枪棒,或式拳脚,或像盲骑瞎马为戏。有坐读《水浒传》者,众人环坐听之,摆头掀鼻,旁若无人,看其读处则火烧瓦官寺,而所诵者乃《西厢记》也。目不知字而口角溜滑,亦如我东巷肆中,口诵《林将军传》。读者乍止,则两人弹琵琶,一人响叠钲。 说书艺人“目不知字而口角溜滑”,表演水平相当之高,讲唱还有音乐伴奏,效果也是好的。由这段记载可以看出,由戏曲改编的《西厢记》和《水浒传》一样受到听众热烈欢迎。 一路上,朴趾源看见很多戏台,如旧广宁城,“城外关庙壮丽,伯仲辽阳。庙门外戏台高深华侈,方群聚演剧,而行忙不得观” 。下面这段有关戏台及观剧场景的描绘更为具体: 寺观及庙堂对门必有一座戏台,皆架七梁,或架九梁,高深雄杰,非店舍所比,不若是深广,难容万众。凳卓椅兀,凡系坐具,动以千计,丹艧精侈。沿道千里,往往设芦簟为高台,像楼阁宫殿之状,而结构之工更胜瓦甍。或扁以“中秋庆赏”,或扁以“中元佳节”。小小村坊无庙堂处,则必趁上元、中元设此簟台,以演诸戏。尝于古家铺道中,车乘连络不绝。女子共载一车,不下七八,皆凝妆盛饰。阅数百车,皆村妇之观小黑山场戏,日暮罢归者。 由这段记载可以看出辽东城市与乡村戏台数量之多,演出活动之频繁。戏台有砖瓦的,有芦簟的,结构都很精巧,有的规模也很大,甚至可以容纳上万名观众。就连没有庙堂的小村坊,逢年过节也要搭台演戏。女子成群结队看戏,日暮方归,那场面是很热烈的。 在石桥河,朴趾源又看见演剧活动,写了以下一段文字: 前屯卫市中设场戏,临罢,村妇数百,皆老婆,犹能盛装,方罢去。演剧者蟒袍、象笏、皮笠、棕笠、藤笠、鬃笠、丝笠、纱帽、幞头之属,宛然我国风俗。道袍或有紫色而方领黑缘,此似古唐制也。呜呼!神州之陆沉百有余年,而衣冠之制犹存仿佛于俳优戏剧之间,天若有意于斯焉。戏台皆书“如是观”三字,亦可以见其微意所寓耳。 这里又写到村妇看戏,而且多半是老年人,盛装打扮,好像过节似的。演剧者服装丰富多彩,朴趾源觉得与朝鲜服装近似,还留存了唐朝遗风,感到很亲切。他对明朝颇有好感,因此会产生这样的感慨。“如是观”语出《金刚经》:“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。” 这三个字在当时剧坛是常见的,如戏台楹联便有“古今人何遽不相及,天下事当作如是观”,又清人张大复所作《翻精忠》、《倒精忠》传奇,亦名《如是观》。朴趾源特别注意到这三个字,称得上一位有心人。 入关之后,进入玉田县境,“行至龙泣庵,庵前大树下十余闲汉纳凉。有弄兔者,又有弹吹,方演《西游记》”。进入三河县境,又见“道傍连簟蔽阳,处处设戏,有演《三国志》者,有演《水浒传》者,有演《西厢记》者,高声唱词,弹吹并作”。这些演出,既有当地百姓的自娱自乐,也是为了满足远来客商的娱乐需求。 在朴趾源与中方接待官员的交谈中,也涉及观众审美趣味的问题。如中方接待官员王鹄汀在与朴趾源笔谈时说:“近世杂剧演《西厢记》则倦焉思睡,演《牡丹亭》则洒然改听。此虽闾弄鄙事,足验民俗趣尚随时迁改。士大夫思复古乐,不知改腔易调,乃遽毁钟改管;欲寻元声,以至人器俱亡。是何异于随矢画鹄、恶醉强酒乎?”由上引《热河日记》的记载可以看出,当时《西厢记》在北方还在频繁上演,人们并未“倦焉思睡”。王鹄汀是苏州人,他说观众的兴趣从《西厢记》转移到《牡丹亭》,说的应当是南方特别是苏州一带的情况,从中可以看出南北审美情趣的差异,他得出的“民俗趣尚随时迁改”的结论也是很有见地的。朴趾源对王鹄汀的意见非常重视,把它记在日记里,从而为我们今天研究中国戏曲传播接受史,提供了一条不可多得的资料。 清朝的宫廷演剧十分兴盛,乾隆时期尤其登峰造极。《热河日记》对这方面情况有很翔实的记载: 八月十三日,乃皇帝万寿节,前三日后三日皆设戏。千官五更赴阙候驾,卯正入班听戏,未正罢出。戏本皆朝臣献颂诗赋若词,而演而为戏也。另立戏台于行宫东,楼阁皆重檐,高可建五丈旗,广可容数万人。设撤之际,不相罥碍。台左右木假山,高与阁齐,而琼树瑶林蒙络其上,剪彩为花,缀珠为果。每设一本,呈戏之人,无虑数百,皆服锦锈之衣;逐本易衣,而皆汉官袍帽。其设戏之时,暂施锦步障于戏台。阁上寂无人声,只有靴响。少焉掇帐,则已阁中山峙海涵,松矫日翥,所谓《九如歌颂》者即是也。歌声皆羽调倍清,而乐律皆高亮,如出天上,无清浊相济之音,皆笙箫篪笛钟磬琴瑟之声,而独无鼓响,间以叠钲。顷刻之间,山移海转,无一物参差,无一事颠倒。自黄帝、尧、舜,莫不像其衣冠,随题演之。 朴趾源此处所记,是为乾隆帝祝寿的演剧场面,演出地点为热河行宫福寿园清音阁戏台。其建筑规模宏伟,富丽堂皇。演员阵容强大,行头讲究,布景设置有很高技巧,音乐表现力也很丰富。剧中人物为黄帝、尧、舜以下的古人,官员、武士、黎庶、童子、渔家以及士林中人,以及仙子、罗汉、玉女、灶神,此外还有麟、凤、仙鹤等等,先后登场,热闹非凡。这些剧目故事性不强,但在戏曲表演、戏曲音乐、舞台布景等方面作了很多尝试,积累了不少经验,当然所付出的代价也是惊人的,与民间演剧不可同日而语。 这次祝寿演出的剧本共有81部,朴趾源在《戏本名目记》中作了详细记录。其中《九如歌颂》、《罗汉渡海》、《函谷骑牛》、《缑山控鹤》、《灶神既醉》等28部,见于傅惜华先生《清代杂剧全目》;《瑞呈花舞》、《山灵应瑞》、《劝农官》、《檐蔔舒香》、《献野瑞》等52部,《清代杂剧全目》没有收入,因此《热河日记》的著录弥足珍贵,为我们研究清代宫廷演剧提供了难得的资料。 值得特别指出的是,《九如歌颂》一剧的作者就是使节团的陪同官尹嘉铨。在访华的这段时间里,朴趾源和他朝夕相处,建立了深厚的友谊,两人在一起讨论过多方面的学术问题,包括中国戏曲的起源问题。尹嘉铨是直隶博野人,号亨山,通奉大夫、大理寺卿致仕,这年已经七十,与乾隆帝同岁。“纂《大清会典》时翰林编修官,皇帝同庚,故尤被眷遇,特召赴行在听戏。时进《九如颂》,皇帝大悦,八十一本首演此颂。盖皇帝平生诗朋云。送余《九如颂》一本,盖已自刊印。”如前所述,《九如歌颂》已被傅惜华先生《清代杂剧全目》著录,但作者姓名却付阙如,《热河日记》的记载正好准确地回答了这一问题,这也是很有价值的。

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