简析宋元民间戏剧观众的主要构成【金沙澳门官

摘 要:本文结合中国戏曲史学的创建与演进过程,对《元刊杂剧三十种》的发现情况、主要特征、文献价值以及有关整理研究情况进行较为全面的归纳和总结。文章同时指出,这是二十世纪中国戏曲文献的第一个重大发现,对戏曲史学的发展起到积极的推动作用。关键词:元刊杂剧三十种 古代戏曲 二十世纪 在中国古代,戏曲虽然是上至帝王显贵,下至平民百姓的主要娱乐形式,但它始终没有获得与经史同样的社会文化地位,没有学者愿意用治经史那样的功夫研究它,相关学术积累不多,文献资料散失严重。因此,在中国戏曲史学创建之初,文献资料的寻访、搜集和整理就成为当务之急。较之其他学科,文献资料的新发现对戏曲史学的巨大推动作用更为明显。可以说,整个一部二十世纪戏曲学史就是一部戏曲文献的发现史。在戏曲文献的诸多发现中,《元刊杂剧三十种》的发现可以说是二十世纪中国古代戏曲文献的第一个重要发现。 《元刊杂剧三十种》是现存最早而且是唯一的一部元刻杂剧选本。该书原属李开先旧藏。李氏为明一代文士,同时又十分喜爱戏曲,早年”颇究心金元词曲”,写有《宝剑记》、《断发记》、《园林午梦》等传奇、杂剧多种。他还十分注意词曲的收藏,有”词山曲海”之称,曾选定《改定元贤传奇》,该书有残本传世,为现存最早的明人杂剧选集,今藏南京图书馆。 《元刊杂剧三十种》为李开先旧藏曲籍的一种。到清代,该书历经何煌、元和顾氏等人,转归著名藏书家黄丕烈收藏。黄氏将其题名为《元刻古今杂剧》。光绪中,书为黄氏同里一藏书家顾鳞士所有。至民国间,书为日本人购去,后又为罗振玉所得。当时王国维正研治戏曲,对此书十分重视,其《宋元戏曲史》曾加以采用,后略加整理,成《元刊杂剧三十种序录》等文,进行介绍,”元刊杂剧三十种”之名也为学界广泛采用。1914年,日本京都帝国大学请著名湖北刻书人陶子麟加以复刻,以《复元椠古今杂剧三十种》之名刊印出版。至此,《元刊杂剧三十种》才广为学界所知。该书现存于中国国家图书馆。 《元刊杂剧三十种》共收元杂剧三十种,但版式、字体并不统一,有四种大字本和二十六种小字本,剧名前称”大都新编”者三种、”大都新刊”者一种,”古杭新刊”者七种。对于该书的成书目前研究者看法还不一致,王国维认为”似元人集各处刊本为一帙者。然其纸墨与版式大小,大略相同,知仍是元季一处汇刊”,但也有不同的看法,一些研究者认为这”也许是收藏者把它们装订在一起的”。在这30种杂剧作品中,”其十三种臧选有之,其余十七种,皆海内孤本,并有自元以来未见著录者,有明中叶后人所不得见者”,而且即使是见于《元曲选》者,“体制、文字,亦大有异同,足供比勘之助”。该书刊刻虽早,但刻工相当粗劣,错讹、脱落、增衍,随处可见,且全书大量使用俗体字,宾白不全,曲文不分,曲调牌名也时有疏漏,加上原版模糊不清,因此,阅读颇为吃力,正如有的研究者所说的:”对于元剧修养有素的人,读此书也有时颇感吃力,更不必说初学。”《元刊杂剧三十种》无疑具有多方面的价值,首先它是现存最早的元刻杂剧,正如王国维先生所讲的:”凡戏剧诸书,经后人写刊者,往往改易体例,增损字句。此本虽出坊间,多讹别之字,而元剧之真面目,独赖是以见。”从这30种剧本中,可以真实地了解元杂剧的原貌,在与明刻本的对比中可以明了中国古代戏曲的变化演进之迹。同时,它的发现使当时人们所见到的元代杂剧数量增加了十多种,其中有不少为艺术水准较高的佳作,著名戏曲史家郑骞对此有很好的总结:”《元刊古今杂剧》的两大好处是:与《元曲选》重复的比较近于元人本来面目,在《元曲选》之外的都是佳作。”这无疑为戏曲史研究提供了更多的珍贵资料。其次是其校勘价值,通过其与《元曲选》同收的十三种杂剧,可以看出明人刊刻戏曲的增改情况。即使是被认为是该书不足的俗体字、假借字太多的问题,也有人从文字学的角度肯定其研究价值,认为这是一部”所载简体俗字最多的内容又极有价值之古本要籍”,”对于汉字演变史的研究,对于今天的汉字简化工作,也是有一定的参考价值的”。对于研究中国出版史,《元刊杂剧三十种》也同样具有十分重要的研究价值。 最早对《元刊杂剧三十种》进行整理和研究的是王国维。他有感于”原书次序先后舛错”,”无次第及作者姓氏”,因此”厘定时代,考订撰人”,成《元刊杂剧三十种序录》一文,按时代顺序将各剧重新排列,这一顺序为后来的整理者所接受。同时,其《宋元戏曲史》的《元剧之存亡》部分也反映了这一发现。此外,王国维因该书”世人恒苦其难读”,”其讹字,非熟于宋元词曲者,亦无自知之”,就”取其最佳者,重为写定”,成《写定元本元杂剧》系列,共整理出《新刊关目严子陵垂钓七里滩》、《新刊关目闺怨佳人拜月亭》、《古杭新刊的本尉迟恭三夺槊》、《古杭新刊关目的本李太白贬夜郎》等4个剧本,并对其作者、故事演变及艺术特点进行了简要的评介。《元刊小张屠焚儿救母杂剧》、《元刊本霍光鬼谏杂剧》、《元剧曲文之佳者》等文章也是利用《元刊杂剧三十种》所写的。 日本复刻本由于印数很少,国内研究者颇不易见。1924年,上海中国书店据日本复刻本照相石印,以《元刻古今杂剧三十种》之名出版。这样,《元刊杂剧三十种》才真正成为较为易见的读本。其后,不断有研究者进行校订整理及有关的研究。1935年,卢前为上海杂志公司编印《元人杂剧全集》,收入11种《元刊杂剧三十种》为他本所无的剧本,并进行校订。建国后,隋树森编印《元曲选外编》,又将该书中不见于其他各本的数种收入,并订正了前人的一些错误。吴晓铃等编校的《关汉卿戏曲集》、北京大学中文系编校的《关汉卿戏剧集》也都对其中关汉卿剧作部分进行了校订。王季思曾整理《诈妮子调风月写定本》。一些戏曲选集如邵曾祺选注《元人杂剧》也对入选的一些零折进行了校订。1968年,《古本戏曲丛刊》第四集将《元刊杂剧三十种》影印收入,使日本复刻本及中国书店石印本中的一些文字错误得以更正。尽管全面整理校订《元刊杂剧三十种》的条件已经具备,但上述这些校订都只是涉及其中的部分剧目,显得较为零散。 [1] [2]

摘 要:本文主要通过文献资料的引证,分析了宋元民间戏剧的主要观众成分是商人、官吏和军士等,他们是戏剧文化娱乐的主体。他们的审美趣味和不断增长的文化需求,促使瓦舍勾栏戏剧演出的商业性竞争,决定着民间戏班的生存,推动了我国戏剧的发展、成熟和繁荣。关键词:宋元 民间戏剧 观众 商人 官吏 军士 北宋的汴京,南宋的临安,元代的大都,都是当时政治、经济、文化的中心,商业兴隆,人物繁阜,市民的娱乐生活丰富多彩。孟元老《东京梦华录》卷三“马行街铺席”云:”如耍闹去处,通晓不绝。” “耍闹去处”即瓦舍勾栏。高安道《嗓淡行院》也说:”待去歌楼作乐,散闷消愁。倦游柳陌烟花,且向棚阑玩俳优。赏一会妙舞清歌,瞅一会皓齿明眸。趁一会闲茶浪酒。” “棚阑”即勾栏。可见,宋元时期的瓦舍是集市上供人们常年娱乐的民间大型综合性游乐场,而其内设的勾栏演艺与集市贸易密切相关。因此,每天光顾瓦舍勾栏的戏剧观众络绎不绝,难以数计,“不以风雨寒暑,诸棚看人,日日如是。” “构肆乐人,自过七夕,便般《目连救母》杂剧,直至十五日止,观者增倍。”这是汴京的戏剧观众。”十三座勾栏不闲,终日团圆。”这是临安的戏剧观众。夏庭芝《青楼集志》曰:”内而京师,外而郡邑,皆有所谓构栏者,辟优萃而隶乐,观者挥金与之。”这是大都及其他郡邑的戏剧观众。那么,这些戏剧观众主要由哪些成分构成呢?宋元瓦舍勾栏的戏剧观众之一是商人和官吏。 《东京梦华录》卷三”大内前州桥东街巷”载街西保康门瓦子,”东去沿城皆客店,南方官员商贾兵级,皆于此安泊。”灌圃耐得翁《都城纪胜》“铺席”条载:”都会之下皆物所聚之处,况夫人物繁夥,客贩往来。”同书”坊院”条载:”荆南、沙市、太平州、黄池,皆客商所聚。”吴自牧《梦粱录》卷十三”两赤县市镇”载:“临安以来,杭为行都二百余年,户口蕃盛,商贾买卖者十倍于昔,往来辐辏,非他郡比也”,”市井坊陌,铺席骈盛,数日经行不尽。”同书卷十三”铺席”条载:“盖杭城乃四方辐辏之地,即与外郡不同。所以客贩往来,旁午于道,曾无虚日。”据《马可波罗行记》卷二载:蒙元大都,”外国人甚众,所以此辈娼妓为数亦多,计有二万余……外国巨价异物及百物之输入此城者,世界诸城无能与比。盖各人自各地携物而至,或以献君王,或以献宫廷,或以供此广大之城市,或以献众多之男爵骑尉,或以供屯驻附近之大军。百物输入之众,有如川流之不息……此汗八里大城之周围,约有城市二百,位置远近不等。每城皆有商人来此买货物,盖此城为商业繁盛之城也。”大都妓女多兼演员,她们献艺的主要对象之一便是商人。 以上材料虽然没有直接记载这些商人和官吏入勾栏观剧,但从当时集演艺与贸易为一体的瓦舍遍布汴京、临安和大都来推测,他们必定是瓦舍勾栏的常客。再从《汉钟离度脱蓝采和》杂剧的描写也可得到印证,第一折末尼蓝采和对道士钟离权说:”则许官员上户财主看勾栏散闷,我世不曾见个先生看勾栏。”宋元时期,另一批经常光临瓦舍勾栏的戏剧观众是军士。《宋史》卷一百九十四《兵志》载:”宋惩五代之弊,收天下甲兵数十万,悉萃于京师。”可知北宋汴京驻扎着大量军队。虽然军中有乐营——钧容直,主要在皇家典礼上演奏音乐,担任仪仗以及表演百戏杂剧,但遇旬休日也上勾栏观看演出。《东京梦华录》卷三”马行街铺席”云:”州北瓦子,新封丘门大街,两边民户铺席外,余诸班直军营相对,至门约十里余。……夜市直至三更尽。才五更又复开张。如耍闹去处,通晓不绝。”从这则材料推测,”耍闹去处”即瓦舍(游乐场)勾栏(剧场)演出,它必吸引附近休暇的军士。从同书同卷”诸色杂卖”所记更能看出:“或军营放停,乐人动鼓于空闲,就坊巷引小儿妇女观看。”这里”小儿妇女”当指驻军家属,自然包括“军营放停”之军士。 南宋临安瓦舍专为军士营创,《梦粱录》卷十九“瓦舍”条载:杭城绍兴闲驻于此,殿前杨和王因军士多西北人,是以城内外创立瓦舍,招集伎乐,以为军卒暇日娱戏之地。南宋潜说友《咸淳临安志》卷十九也载:故老云:绍兴和议后,杨和王为殿前都指挥使,从军士多西北人,故于诸军寨左右,营创瓦舍,招集伎乐,以为暇日娱戏之地。其后修内司又于城中建五瓦以处游艺。军士及其家属作为南宋瓦舍初创阶段的主要戏剧观众,不在话下。 宋元瓦舍勾栏的戏剧观众除上述几种职业外,其它观众的成分比较复杂。清人潘长吉《宋稗类钞》卷七”怪异”条,记北宋仁宗朝有建州人江沔曾”游相国寺,与众书生倚殿柱观倡优”。黄庭坚写有《鼓笛令》四首,其中第一首下自注”戏咏打揭”(赌博之一种),”后三首词却说的是另一种伎艺,颇似有关散乐的演出”。对其演出时地,我们虽不得而知,但从两宋文人多”以剧喻诗”的风气来推测,他们除观看宫廷演出外,当还常光顾民间瓦舍勾栏观看戏剧演出。宋人郭彖《睽车记》卷五所载”士人便服,日至瓦舍观优。有临坐者,士人与语颇狎”,便是明证。不过他们入勾栏改穿了”便服”,怕招惹非议。张端义《贵耳集》云:”临安中瓦在御街,士大夫必游之地,天下术士皆聚焉。”这是文人士大夫观众。 《西湖老人繁胜录》载:”遇雪,公子王孙赏雪,多乘马披毡笠,人从油绢衣,毡笠红边。……深冬冷月无社火看,却于瓦市消遣。”公子王孙娱乐圈主要在宫廷教坊,但从这则材料来看,他们有时也到民间勾栏看戏消遣。 《梦粱录》卷十九”瓦舍”条谓瓦舍”顷者京师甚为士庶放荡不羁之所,亦为子弟流连破坏之门”,”今贵家子弟郎君因此游荡,破坏尤甚于汴都也”。这里提到”贵家子弟”观众,他们也常”流连” “游荡”瓦舍勾栏。金元时期也如此。《宦门子弟错立身》戏文演述洛阳府同知之子完颜寿马,因常逛勾栏看戏,迷恋上了杂剧艺人王金榜,被父亲逐出家门,加入王家戏班四处流动卖艺。秦简夫《东堂老劝破家子弟》杂剧就写到一位贵家子弟扬州奴不务正业,整天”不离了舞榭歌台”(第一折——)主要指瓦舍勾栏,以致倾家荡产。李直夫《便宜行事虎头牌》杂剧第二折:“(正末唱)[月儿弯]则俺那生念忤逆的丑生,有人向中都曾见。伴着伙泼男也那泼女,茶房也那酒肆,在那瓦市里串,几年间再没个信儿传。”元代王结《善俗要义》第三十三”戒游惰”曰:”颇闻人家子弟,多有不遵先业,游荡好闲,或蹴鞠击,或射弹粘雀,或频游歌酒之肆,或常登优戏之楼,放恣日深,家产尽废。”可见当时贵家子弟流连勾栏,以致家产荡尽的现象,比较普遍和严重。 [1] [2]

如果说"文化大革命"的结束为戏曲艺术带来了繁荣局面的话,那么,随着改革开放的深入,外来文化的冲击,戏曲这种典型的传统艺术到了80年代末期的确出现了一种危机局面。戏曲危机的表现,一方面是观众对于戏曲艺术情感的淡化,另一方面是戏曲编创队伍的萧条。80年代末期,中国的改革开放达到了空前的程度,国人在工作之余可选择的娱乐项目已非从前任何时代所敢想。从电影到电视,从迪斯科、霹雳舞到流行歌曲,从旅游到各种电子游戏,从酒吧、咖啡馆到各种刺激性的娱乐场所,从一般民众的娱乐消费到思想界沸沸扬扬、应接不暇的时兴思潮,没有一样不对戏曲这种传统艺术的生存造成威胁。戏曲在热闹的80年代末期倍受冷落。尤其是青年一代,更是把"戏曲"这个词当成遥远的回忆或陌生的话题。在编创界,戏曲编剧改行写小说者有之,投奔电影、电视麾下者有之;戏曲演员纷纷弃台,或改唱流行歌曲,或拼命挤进银幕、荧屏;剧场更是因演出日少,无票房收入而改放电影、增设舞厅,甚至干脆租给商家当作市场。戏曲艺术昔日的称雄与在80年代末期遭遇的冷眼,形成了巨大的反差,使得戏曲界人士惊呼戏曲出现了"危机"。在危机四起的声音中,主要有两种调子,一是积极的应战声调,二是消极的消亡声调。前者从理论上为戏曲艺术寻找存身的依据,宣讲戏曲艺术的个性和魅力,又从实践上进行探索,在一片革新声中对戏曲进行改造。后者默认时代的选择,不认为从封建时代走过来的戏曲艺术还有再度辉煌的机会,甚至为戏曲在现代的消亡寻找理论根据,宣扬戏曲具有不可挽回的死亡命运,在一种高姿态中为戏曲艺术唱起挽歌。对于戏曲命运的这种争论,一直延续到90年代初。但从人们对于戏曲的主流态度来看,进入90年代后,随着整个国际政治局面的改变,世界政治多极化格局的形成,文化的多极格局也呈现出来。中国人的心态似乎平静了许多,一种寻找民族自信心,探求民族文化魅力的思想,已经成为世纪末的主题。戏曲作为中国民族文化的重要组成部分,不仅得到了政府的大力扶持,以"振兴京剧"为主力的戏曲振兴热潮悄然兴起,而且其自身的魅力在国人平静的心态中也重新显现出来。在大城市里,戏曲已步入高雅文化行列,受到知识界人士的青睐,不少大学开设了戏曲课程,普通市民也随之改变了对戏曲的看法,剧院再度响起热闹的锣鼓声。在农村,戏曲或为节日庙会呐喊助威,或在农闲季节演出,其生存环境正在恢复,创作演出日趋繁盛。

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