巍巍太行,中国话剧110周年原创力之思

少数民族地方戏曲的生存与发展

时间:2017年11月17日来源:《中国艺术报》作者:萧忠伟

少数民族地方戏曲的生存与发展

——以辽宁阜新蒙古剧为例  中国戏曲艺术是我国各民族人民共同创造的,无论在它的孕育形成期,还是在其发展流变期,都曾得到各个少数民族文化艺术的滋养。同样,地方戏曲艺术作为中华民族传统文化的珍宝,其中既包括众多的汉族地方戏曲剧种,也包括少数民族地方戏曲剧种。少数民族地方戏曲剧种具有鲜明的民族风格和艺术个性,重视支持、扶植少数民族地方戏曲剧种,对于促进各民族之间文化的交流、交融,都有重要的现实意义。  辽宁阜新蒙古剧作为蒙古贞地区新兴的地方戏曲剧种,自从上世纪五十年代初诞生以来,经过十年的兴盛,到“文革”期间的消亡与之后的复兴,再到上世纪八十年代中期的定名,阜新蒙古剧都展现了一个少数民族地方戏曲剧种的韧性。上世纪九十年代以来,阜新蒙古剧的发展在社会经济文化的冲击之下,剧种自身的发展遇到了困难,如何对生存发展中遇到的问题进行认真的梳理,从而找到适合这个少数民族地方戏曲剧种发展的正确之路,这或许是当下我们应该认真思考的。  辽宁阜新蒙古剧的生存现状  二十世纪九十年代后期,随着社会经济的发展,传统戏曲类的表演样态在现代的娱乐消费方式影响之下,生存状况一落千丈,整个戏剧演出环境急剧萎缩,戏剧在人们的审美体验中,逐渐被边缘化。在此背景之下,阜新蒙古剧也难以躲避,1997年,阜新县直属蒙古剧实验剧团(1984年成立)与歌舞团、评剧团合并成为“阜新民族艺术团”,该团也只是偶尔演出蒙古剧片段,已没有能力呈现整部戏。蒙古剧的剧种形态已然成碎片化的状态。尽管没有了专业蒙古剧团,但阜新市县两级文化部门仍然主动地去扶持这一新兴剧种。从2003年开始,阜新市每年都投入专项资金,组织、扶持、发展蒙古剧团,调动蒙古剧创作人才和优秀演职人员的积极性,连续组织举办了三届蒙古剧调演活动。在蒙古剧调演活动的推动之下,涌现出多部优秀的蒙古剧作品,如《砸斗》《巧计》《打工归来》《水草情深》《巴特尔的婚礼》等。但从2007年以后,这种调演也没有了。因为没有蒙古剧团就没有演出。近几年,在蒙古贞地区蒙古剧的演出几乎看不到了。  辽宁阜新蒙古剧今后发展的出路  (一)恢复成立阜新蒙古剧团  只要能开展蒙古剧的演出,就能证明蒙古剧这个少数民族剧种是真实存在的。上世纪九十年代的经济发展的热潮,确实让一部分人没有清晰地认识到民族传统文化的价值,社会发展到今天,传统文化渐趋回归,这是自上而下的一种文化上的自觉行为,无论是国家层面还是社会层面,都清醒地意识到,传统文化就是我们这个国家和民族的根脉。所以不管成立怎样的蒙古剧团,只要认定蒙古剧是蒙古贞地区民族文化最佳的呈现方式和表现手段,应该都不会再走从前被迫解体的老路。有了剧团才有蒙古剧,否则剧种都将成为无源之水、无本之木,注定是无根的浮萍。还要注意一点,成立的蒙古剧团一定不能成为空中楼阁,不能脱离蒙古族人民。上世纪五六十年代之所以会有蒙古剧的兴盛,剧团二十几个,演员几百人,就因为他们的演出是准备演给普通大众的,也是给社会最底层的人民看的,才会深受人民的欢迎,把它当成自己民族的艺术去呵护它。因此,阜新蒙古剧以及蒙古剧表演团体必须扎根于民族民间的土壤之中,才会有生命力,才会存活下去。  (二)培养后继人才弥补断层  尽管在二十世纪初的几次蒙古剧调演中看到了蒙古剧的身影,但从事蒙古剧演出的那些演员们却没有在经济状况上得到更多的改善,也是源于蒙古剧团自身市场观念的淡漠,团没了,人也就散了。在阜新蒙古剧发展的五六十年时间,培养了五百多名业余、专业创作、表演、演奏人员队伍,如郭振义、布和、扎木苏、那木海、尹扎布、金福山、白连生等几十位蒙古剧作者。如今,这些蒙古剧的人才资源消耗殆尽,也流失殆尽,无论是演员还是作者都相当稀缺。当年正是这些优秀的剧作者、音乐设计者、表演者,才把阜新蒙古剧推到了一个在全国来讲也是很高水准的平台之上,并得以最终命名为少数民族剧种。所以应该尽快建立“传统科班制”和“学院教学制”相结合的新型的地方戏曲后备人才培养模式。阜新蒙古剧的舞台演出水平,依赖于从事这个剧种所有演员的表演水平的体现,特别是那些优秀的演员表演水平,决定着蒙古剧的艺术水平。如果在目前尚存的蒙古剧演出团体中有条件好、素质好、有培养前途的优秀演员、尖子演员要重点培养,让其拜名师甚至到专业的戏校学习深造。  (三)从非遗保护角度传承  阜新蒙古族地区素有“民歌之海”的美称,这也是阜新蒙古剧形成的艺术源泉,正因如此阜新蒙古剧与蒙古勒津乌力格尔、阜新东蒙短调民歌是颇有历史渊源的,后两者都已成为国家级非物质物质文化遗产,阜新蒙古剧也应争取成为国家级非物质文化遗产,这样会获得更多的政策与资金的扶持。应鼓励乌力格尔和东蒙短调民歌的国家级传承人,积极介入阜新蒙古剧的传承,也包括蒙古勒津好来宝等,因为它们之间是相通的,阜新蒙古剧的音乐素材和舞台表现手段都有乌力格尔、东蒙短调民歌和蒙古勒津好来宝的元素,因而应放在一起作为一个整体的蒙古族文化进行保护。在少数民族地区,少数民族戏曲剧种的演出,仍然是基层观众最喜爱的艺术欣赏方式。应该适时恢复蒙古剧的调演活动,可考虑从非遗展演的角度进行,这样不仅能够促进各民间团体的参与热情,也会培养出更多的蒙古剧的从业者,也会带动一批演员、编剧和乐手的成长和成熟,从而推动蒙古剧的发展,准确掌握蒙古剧的生存与发展的状态,并进行评奖和资金奖励。可以从中选出优秀的蒙古剧剧目参加全省甚至是全国的少数民族剧种交流演出,对蒙古剧也是一个很好的宣传推广。此外,在辽宁省惠民实事工程“非遗进校园、进社区”活动中,也应让蒙古剧参与其中,不仅在蒙古族地区,在汉族地区也应该多演出,培养观众群体,这对于一个剧种来讲也很重要。  (四)应注重民族语言状态下的蒙古剧发展  当蒙古剧用蒙语演出剧目时,必定会在本民族观众心里产生强烈的共鸣,这是来自母体文化的召唤。然而,这些年,由于蒙汉融合,阜新蒙古族母语流失严重,已是不争的事实。  阜新蒙古剧正是因为吸收本民族的文化养分,并借鉴其他民族的戏剧资源,才能在剧种发展的过程中不断提高剧种的艺术表现力,剧种的艺术风格也得到发展。这里需要提出的是,在重视和发展阜新蒙古剧的艺术风格的同时,不能放弃属于本民族自身的剧种风格。它是有别于汉族戏曲的、适应时代审美体验的独特艺术风格。蒙古族语言是蒙古剧舞台表现的重要方式,也是该剧种独特性所在,应予以保持。这就要求蒙古剧作者既懂汉语又懂蒙语,在两个民族文化彼此交流双向互动之中,力求创作出具有民族特色的蒙古剧剧目。蒙古剧演出团体应坚持蒙语演出为主,汉语演出为辅,两种语言形式并存于舞台之上。在蒙汉杂居的村落,这是蒙古剧的优势和特点,既有利于与其他地方剧种的交流,也会促进各民族之间的交流与团结。  习近平总书记在党的十九大报告中指出,“中国特色社会主义文化,源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化”。少数民族地方戏曲是中华传统文化的重要组成部分,如今这些地方戏曲确实在剧种生存方面遇到了实实在在的困难,这些阻碍都需要去逐个破解。少数民族地方戏曲承载着少数民族群众对本民族文化深深的诉求与无限的依恋,更是各民族身份认同的有效载体,必须让它们传承下去,这是我们应该担当的义务,也是不容推卸的历史使命。

巍巍太行“新愚公”的生命礼赞

时间:2017年06月12日来源:《中国艺术报》作者:郑荣健

巍巍太行“新愚公”的生命礼赞

——记河北梆子《李保国》创作演出的台前幕后

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河北梆子《李保国》演出剧照 相春霞 摄

  “那是谁的身影 脚步匆匆

  他在太行山里 走了一生

  见不得乡亲们还在受穷

  撑着带病的身躯

  汗洒盛夏 血浸寒冬

  那是一片片贫瘠的土地

  他用知识绘成风景

  那是一双双焦虑的眼睛

  他用生命换来笑容

  为什么他眼里总含着泪水

  一份牵挂一片真情……”

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  一首饱含深情的主题曲,带出高亢激昂的梆子唱腔和太行山上的逶迤山路。从平山、正定、行唐,到藁城、辛集、临城、宁晋……在李保国教授逝世一周年之际,河北梆子现代戏《李保国》沿着李保国生前奋斗拼搏的足迹一路走来,感动了万千观众。

  6月10日,这部由河北省河北梆子剧院推出的河北梆子《李保国》在北京保利剧院上演,生动展现了河北农业大学教授、经济林专家李保国35年如一日,奋战在扶贫攻坚和科技创新的第一线,把毕生精力投入到山区生态建设和科技富民事业中的感人事迹。主人公心系群众、扎实苦干、奋发作为、无私奉献的新愚公精神,给首都观众带来深深的震撼。

  在多元娱乐成为潮流的当下,一部表现新时代知识分子英模形象的主旋律剧目,元气丰沛、荡气回肠地让人感受到传统戏曲的当代魅力、平凡世界的伟大人生。

  在这部戏创作演出的台前幕后,有许多不为人知的感人故事。

  英模原型:35年3个家,更多的家在汽车上

  时间回到2016年4月10日,一场突如其来的胸口绞痛,把时年58岁的河北农业大学教授李保国的生命定格在了那个春寒料峭的凌晨。巍巍太行,草木含悲。

  一个大学教授、博士生导师,35年如一日,每年深入基层200多天,让140万亩荒山披绿,带领10万农民脱贫致富;他的口头禅是,“把农民变成我、把我变成一个老农民”,“把论文写在太行山上”……李保国与太行山的故事,迅速传遍了大江南北。

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  习近平总书记在对李保国同志先进事迹作出的重要批示中高度评价:“李保国同志堪称新时期共产党人的楷模,知识分子的优秀代表,太行山上的新愚公。”李保国去世后,被追授“全国优秀共产党员”“时代楷模”“全国优秀教师”等荣誉称号。他的先进事迹被媒体广泛报道,在全社会引起热烈反响。

  初夏之际,天已渐渐溽热。从媒体报道了解到李保国的事迹之后,编剧孙德民第一时间就被深深地震撼和感动。作为在全国享有盛誉的剧作家,孙德民长期在河北工作,自1962年至今,已创作了40多部大戏和10多部影视剧,多次获得国家级奖项。2016年5月,孙德民接到以李保国同志为原型创作一出河北梆子剧目的编剧任务,随即到李保国生前工作、生活过的地方进行了深入的采访。生活原型的力量,一次次地让他热泪盈眶。

  “在35年时间里,李保国有3个家,一个在前南峪,一个在岗底,还有一个就是他生前工作的河北农业大学,但他日月行走,更多的家其实是在汽车上。他每到一处,就把家也搬了过去,跟农民住在一起。他到农村‘安营扎寨’,用自己的工资帮农民买苹果套袋、推广套袋技术,可到离开的时候,他一个苹果也不拿。”孙德民在接受记者采访时说。

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  在河北梆子《李保国》中有一个取自真实生活的细节,风尘仆仆赶回家过年的李保国接到了无数农民的拜年电话,这才得知当天已是除夕。“今年没有三十?”当舞台上的李保国诧异地回过神来,许多观众已经潸然落泪。

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  舞台的写照背后,是生活的真实。孙德民告诉记者,李保国的手机里有几百个电话联系人,多数是连他都对不上姓名的农民。在孙德民眼里,李保国是一个非常独特的知识分子,“他对妻子、对儿子充满了愧疚,却无怨无悔,他提出‘把农民变成我、把我变成一个老农民’,说要懂得农民、贴近农民,这在知识分子中是非常少见、非常难得的”。

  艺术典型:以情感人,大爱情怀贯穿始终

  孙德民对太行山区并不陌生。在20多天的集中深入采访中,他来到保定,来到邢台,来到前南峪、岗底,对李保国的家人、李保国在河北农业大学的领导与同事、李保国的学生,特别是对受益于李保国的广大农民群众进行了深入的采访。无数平凡、真实、感人的细节,让孙德民收获了丰富的素材,也让孙德民陷入了“选择的困境”。

  如何把一个先进人物塑造为一个“艺术典型”,通过艺术的魅力去感染和感动观众?孙德民坦言,舞台艺术需要集中呈现,要有矛盾冲突,不能像报告文学那样比较平面地放上来。他主要抓住了两点:一是走进人物的内心、探寻人物的心路历程,去以情感人,其中最重要的是“抓住李保国极具个性的‘把农民变成我、把我变成一个老农民’的精神脉络,使他于平凡中见伟大的大爱情怀贯穿始终”;二是以生活为基础,把情感融化到丰富的人物关系、故事线索之中,抓住个性、抓住细节,还原真实的李保国。

  水灾之后,岗底村百姓向何处去,是外出逃离,还是坐守破败?就在这迷茫无助的时刻,一纸写在烟盒上的承诺“我可以帮忙”几个字点亮岗底村的希望。

  ——这是初来乍到的李保国。

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  村民杨来福认为李保国的承诺不过是“上坟烧报纸,糊弄鬼”;等到李保国携妻带子扎根岗底村,种上苹果树,他又领头拒绝采用果实套袋子的技术,怀疑李保国是在拿他们村搞试验。李保国自掏腰包,花几万元买苹果套袋;承包100棵苹果树,只包亏损不取盈利。在倒春寒突然来临,大雪覆盖了成千上万棵苹果树,有可能使这一年的苹果绝收的严峻时刻,李保国从医院病床上匆匆离去,连夜赶赴邢台。

  ——这是戏剧冲突中的李保国。

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  李保国的学生们因为老乡不理解,因为做这个项目挣不到足够的钱,因为所从事的课题研究太土,在刊物杂志上难以发表而要离开岗底山区时,李保国发出了“把论文写在太行山上”“把农民变成我,把我变成一个老农民”的庄重宣言。

  ——这是为人师表的李保国。

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  李保国和儿子李东奇有这么一段对白,表达了李保国对家人深深的愧疚。李保国说:“我和你妈都是大学教授,我们带了那么多研究生、博士生,可我们自己的孩子却没考上大学……儿子,爸爸对不起你!……”

  ——这是身为人父的李保国。

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  孙德民告诉记者,在采访过程中,许多真实的细节让自己十分感动,比如李保国路遇汽车拥堵仍用手机指挥救灾,甚至有农民推倒自家院墙为他的车开出通道。他说:“艺术创作难免要进行必要的艺术虚构和舞台集中,但河北梆子《李保国》里的故事情节、事件场景都是有生活基础的,像李保国与儿子的对话,演出中就获得了李保国家人的认可。”

  史诗范型:他的高尚精神感动了这个时代

  “文艺创作方法有一百条、一千条,但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”“歌唱祖国、礼赞英雄从来都是文艺创作的永恒主题,也是最动人的篇章。”素来以“生活扎得深”著称的孙德民对此有深深的共鸣,而河北梆子《李保国》自今年1月首演至今不到半年已演出近60场,观众达10余万人次,也见证了一个现实主义戏曲艺术的生命力。

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  从果林间到山坡上,一个个乡间地头,留下了李保国太多的生命足迹。记者了解到,仅其中有一年,李保国科研团队就有30多次到岗底,20多次到南和红树莓基地,20多次到绿岭,10多次到平山葫芦峪,7次到滦县,7次到滦平,6次赴易县,5次到青龙……在河北梆子《李保国》中,舞台上的山坡布景、石墩碾子和漫山遍野的苹果树,把观众一下子带入到了现场,更看到了李保国改变荒山野岭为葱葱果园的“成绩单”。

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河北梆子《李保国》演出剧照 中国文艺网 阮佳 摄

  “这个剧能引起强烈反响,是因为他的先进事迹和高尚精神感动了这个时代,震撼了广大干部群众的心灵。”河北梆子《李保国》执行导演李杰说。在记者采访过程中,主创人员认识到,在国家大力推进精准扶贫、精准脱贫和打好脱贫攻坚战之际,题材涉及扶贫话题,同时又是英模典型,文艺工作者更加有责任、有义务让李保国的形象走进更多人的心中。

  “《李保国》这部戏的人物形象很丰满,演员们的演出也都饱含真情。”河北省河北梆子剧院院长杨连喜说。剧中,邱瑞德、许荷英、吴桂云三位“梅花奖”演员倾情演出,高亢、饱满、深情的唱腔,给观众带来深深的震撼,也给传统戏曲的现代戏创作提供了重要样本。

  “排练时,有时一想到李保国、想到戏中的情节我就心酸流泪,台词唱腔一出来更控制不住自己的情绪,导演有好几次都不忍心往下排。”在剧中饰演李保国的邱瑞德说。为了能扮演好李保国这个角色,邱瑞德工作到了废寝忘食的地步。为了多挤出时间来读剧本、背台词、练唱腔,他把家搬到了剧院,一住就是一个多月。白天进行高强度的排练,晚上经常读剧本到凌晨两点,睡到五点醒来后继续背台词。期间,邱瑞德翻阅了关于李保国先进事迹的所有材料,这也让李保国的形象和精神深深地烙印在他的心里。

  功夫不负有心人,河北梆子《李保国》不仅收获了观众的广泛欢迎和热烈反响,也赢得了业界专家的普遍好评。中国评协主席仲呈祥认为,它之所以具有较强的吸引力、感染力,催人泪下,归功于创作者对李保国人生理想、人生奋斗、人生业绩的认真学习、深刻领悟和对其审美化、艺术化表现的执着追求。全剧没有空洞地对理想和信仰进行口号式宣传,也决不把李保国写成不食人间烟火、无人之常情的“高大全”形象。相反创作者努力做到了“像雄鹰一样从高空翶翔俯视”,从哲理思维上凝练出最独特的表达李保国理想信念的人生箴言:“把李保国变成农民,把农民变成李保国。”

  诚如专家所言,河北梆子《李保国》主创的创作激情和剧中人物的奋斗激情在剧中交汇与铺陈,形成了充沛的气势,成为连接人物关系、推动剧情发展、塑造李保国形象的重要动力。《李保国》在真人真事基础上,用饱含思想深度的场面,呈现出了李保国这个人物形象贴近“史诗般”年代的特有质感。

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演出结束后演员谢幕 中国文艺网 阮佳

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观众观看演出 中国文艺网 阮佳

中国话剧110周年原创力之思

时间:2017年06月21日来源:《中国艺术报》作者:

  中国话剧诞生110周年,在这样一个时刻需要回忆过去、缅怀历史、肯定成绩、总结经验,但也正如著名话剧编剧、导演王晓鹰、查明哲、李宝群、何冀平等在纪念中国话剧诞生110周年主题论坛上不约而同所阐发的对于中国话剧原创力匮乏的思考——纪念的同时,更加需要的是直面当下中国话剧的现状和存在的问题,研讨如何发展如何突破,这样中国话剧才会有更好的未来。 ——编 者

  戏剧即人学,要以写人为中心

  ——兼说中国话剧的困境与突破

  □ 李宝群(中央军委政治工作部话剧团艺术指导、国家一级编剧)

  这些年,我一直在搞剧本创作,我最深切的体会是:繁荣,只是表象。困境,才是真相。

  当下中国话剧正在困境之中,我们正处在困局、僵局、乱局之中,问题多多,急待突破。而制约当下戏剧发展的“瓶颈”,当下话剧最大的短板,也是中国话剧的困境之一,就是优秀原创剧本严重匮乏。无论是主流戏剧,还是非主流戏剧,无论通俗娱乐戏剧,还是实验探索戏剧,无论是现实主义戏剧,还是非现实主义戏剧,无论是国有院团,还是民营院团,无论大剧场戏剧,还是小剧场戏剧,都受制于优秀原创剧本的匮乏。

  剧本创作质量不高突破不大,具体表现为:很多原创话剧过不了“生活关”,剧作者生活储备不足。沉到生活最深处,从生活中打捞剧本,从生命深处打捞剧本的心气和能力不足,生编硬造的多,抓点材料就写的多。过不了“思想关”,缺少独特深刻的思想;缺少对时代和历史生活的深刻把握和发现;缺少对人性,对人的情感世界的独特感悟;缺少强大的人文情怀和人文精神,常常沦为某些平庸思想的“传声筒”,很多戏甚至只是宣传品,不是艺术品。戏剧即人学,戏剧要以写人为中心,古今中外经典戏剧都留下了永恒的经典人物形象,而缺少独特鲜明、丰富复杂的人物形象已经成为很多原创戏的致命短板。故事讲得精彩热闹,情节编得曲折跌宕,但过不了“戏剧人物关”,留不下令人难忘的人物形象。戏剧是在戏剧情境中塑造人物的艺术,戏剧情境是戏剧的本质特征,很多原创戏在构建独特戏剧情境,深化戏剧情境,在情境中深入写人方面能力缺欠,过不了“戏剧情境关”。艺术创新能力不足,不少戏大同小异缺少新意,同质化严重,自我重复严重,追风跟风严重,总会出现同一时段大家争着去做同一类题材的现象,剧本情节相近,人物和人物关系相近,构思雷同,缺少新意,还有一些戏很矫情、很做作、很刻意地求新求异,为新而新。

  总之,面对今天的观众,原创戏剧缺少强大的征服力,也缺少长久的艺术生命力。剧院团没有好剧本,导演、舞美、演员遇不到好剧本,排演基础很差,带有硬伤的剧本,导演、舞美、演员使出全部本领仍然掩盖不了剧本的问题。迫于这一现实,一些国家级院团只好少排原创剧,不断排演经典翻排老戏,很多导演只好与编剧一遍遍改剧本,甚至兼做编剧,还有些导演排戏时弱化乃至取消编剧和文本,和演员一起干了编剧的活儿。所有这些努力都无法改变优秀剧本匮乏的“困局”。导演和演员永远取代不了剧作家,经典文本永远取代不了原创文本。只有经典搬演没有优秀原创,这个时代的戏剧终是残缺的。当下话剧处于困境之中,必须直面“外困于环境、内困于自身”的现状,必须打破困局僵局寻求突破。这种突破远比我们想象的还要艰难,我们已别无选择,只能在艰难中前行。

  百年中国话剧一直在东西方文化碰撞与交融中前行,这也是中国话剧发展的重要特征。近年来,很多国家的优秀戏剧纷纷涌入中国,让我们有机会看到很多高水平的戏剧演出,看过这些戏之后,我强烈感受到了世界戏剧的巨大变化和中国话剧的欠缺,我们的话剧仍在低起点上滑行起落,仍处于向旧戏剧告别、向真正的戏剧前行的阶段。我们的戏剧观念需要更新戏剧思维需要调整。做世界上最好的戏剧,我们还有很长的路要走。

  国外这些优秀戏剧在形式形态上非常多样多元,但有一点是共同的,那就是他们在关注人、关怀人,在深刻地表现人,表现人的精神世界,开掘人的灵魂,他们是在“戏剧人学”的基础上建构着各自不同的风格样式——这是中国话剧最大的短板,也是我们需要补课的。很多国外的这些优秀戏剧已经不再是传统的戏剧形态了,在形式上方法上理念上更为老到更为自由,他们已经把我们经常讨论的现实主义和非现实主义,再现和表现,写实和写意,体验和体现“打通”了。他们已经十分自如地把各种方法、手法、手段融入一炉了,他们更重视更用心的是如何为他们所要表现的内容找到最好的,最合适的形式。但他们没有丢弃对人的拷问,对社会的批判,对人性和社会生活及历史发展的反思,他们运用的舞台手段都是服务于所要表达的内容的,他们也没有走向简单的“娱乐至死”的戏剧。——这些都是值得我们深入思考和认真学习的。

  西方戏剧有深厚的人文传统、深厚的文学传统与戏剧传统,从古希腊到文艺复兴时期,从现实主义到现代主义的传统,一直像一条长河在流淌,他们有过反思、有过反叛,进行过新的变革和新实验,但传统一直都在他们的血液里,他们从来没有摒弃过他们的传统,俄罗斯从没丢掉过普希金、果戈理、托尔斯泰、契诃夫,英国从没丢掉莎士比亚,德国从没丢掉过歌德、席勒、布莱希特,他们的求新求变都行进在文化的长河之中——这也是值得我们深入思考的。

  中国戏剧也需要汲取自身文化传统的滋养,我们历史悠久的戏曲艺术和民族民间艺术有很多好东西,如戏曲的写意美学、诗剧传统等。此外,中国的哲学、诗歌、小说、美术、音乐、书法都可以滋养我们的创作。百年中国话剧史上曹禺等很多前辈艺术家也留下了很多宝贵财富,但这一百年间“断层”“断流”严重,反复太多。中国话剧的发展始终缺少更强大更丰沛的文化支撑,底座不牢基础不稳;我们缺少强大的艺术人学传统,我们的作品人学底蕴总是不足。在将民族文化精髓融会贯通方面,一代代中国话剧人进行了不少探索,成绩不容抹杀,但还有很大的空间。我们还没有与我们民族的文化彻底打通,形成良性的传承关系和最有效的链接。中国话剧要持续发展,就要在东西文化交融中建构起强大的戏剧人学传统,并对东方传统文化的精华精髓进行更深层次的发掘,要让长河永流、薪火相传、香火永驻。

  以上所讲的是我心中的中国话剧现状,其实也是在对我个人这些年创作的梳理,我创作了很多剧本,但这几年我一直在反思我的创作,渴望突破自己,写出更好的作品。在我看来,我和我们很多人的戏剧观还停留在一个比较浅的层面上。我甚至觉得,中国戏剧界很有必要在中国话剧110周年之际重新开展一次戏剧观的大讨论,重新检讨我们的戏剧观,深度拓展我们的戏剧观和戏剧思维,以此来推动中国话剧的发展。

  王晓鹰、査明哲:国话两位“大导”对自我的解读

  □ 文/本报记者 张 悦 图/王雨晨

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查明哲执导的话剧《青春禁忌游戏》剧照

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  王晓鹰执导的话剧《霸王歌行》剧照

  “哥儿俩,同出中戏徐师门(徐晓钟)。一成了中国第一导博(导演博士),从业中国青年艺术剧院;一苏俄导博归来,从业中央实验话剧院,2001年哥儿俩殊途同归,成了中国国家话剧院的导演、副院长,为中国话剧坚持坚守成就!”中国国家话剧院副院长罗大军所说的这“哥儿俩”,就是国话著名导演王晓鹰、査明哲。作为东道主,王晓鹰在论坛上发言一结束就小跑着赶到旁边的排练厅,他的新戏《兰陵王》正在排练的“攻坚”时刻;14年前,查明哲先后执导了《青春禁忌游戏》的“中戏版”和“国话版”,以直逼人性的冷峻风格,使这出“青春游戏”具有了强烈的批判现实主义色彩与俄罗斯式的内在忧伤,这出戏的复排版日前也在国话剧场再度上演,并再度引起热议。虽然两位“大导”都已年过六旬,创作力却丝毫不减,他们在导戏的同时也一直没有停止对自己话剧的深刻剖析和对中国话剧的民族化、现代化和国际化的思考。

  中国式舞台意象的现代表达

  中国话剧自上世纪50年代开始民族化的探索,包括焦菊隐、黄佐临、徐晓钟在内的许多前辈艺术家进行大量创作与论述,至今已经60余年。王晓鹰希望在前辈们的创作和深刻阐述基础上进一步拓展这样的可能性,“多年来,我一直在寻求通过舞台假定性进入戏剧演出诗化意象的境界,事实上,在戏剧舞台上通过假定性达成意象创造的可能性很多,成功的例子不胜枚举。最近10年我在自己的一部分创作实践中刻意追求中国文化结构中的现代舞台意象,或者叫‘中国式舞台意象的现代表达’。”

  王晓鹰阐释道,“中国式舞台意象是建构在中国传统文化的元素、手法、意境、美感基础之上的整体性的舞台意象,这些中国传统文化艺术可以包括书法、绘画、音乐、服饰、面具,其中最重要的当然是中国戏曲。但它呈现出来的结果肯定不是戏曲本身,还可能完全不像戏曲,但却通篇浸透中国艺术的意蕴,传递中国文化的美感。而且毫无疑问它应该是现代的,它由现代艺术的创造机制所组合,传递着现代的文化信息,内涵着现代的情感哲理。一言以蔽之,我希望在话剧舞台上创造一种集传统意蕴和现代品味于一身的表现形式。”

  2006年王晓鹰在《荒原与人》中做过大规模的尝试,那样一个几乎完全由角色内心独白构成全剧台词的独特剧本,向导演提出了极大的挑战,也给了导演极大的自由。2007年的《霸王歌行》他尝试同时使用中国传统艺术的多种元素和语汇,与现代话剧表演的对接组合,古琴的现场演奏,在宣纸上制造中国绘画式的渲染效果,用京剧演员与京剧唱念做舞的方式与话剧演员同台表演、直接交流。2012年为参加英国莎士比亚环球剧院为伦敦奥运会举办的世界37种语言演出37个剧目的戏剧节,王晓鹰排演了中国版《理查三世》,王晓鹰为此给自己定了两个原则:一是全剧的舞美、服装、化妆、面具、道具、音乐、音响都尽量挖掘中国历史文化中的造型形象和艺术语汇,但剧本的故事情节、人物身份绝不改到中国来;二是整个演出进程中尽可能糅入中国传统戏曲各方面因素,但绝不能排成一个戏曲式的话剧。王晓鹰希望达到的效果是有着一种自然整体感,具有真正后现代意义的跨文化艺术呈现,而这样的《理查三世》也被业界专家评论为“一出浸润在戏曲艺术精神中的话剧”。2014年的《伏生》使得王晓鹰在追求中国式舞台意象的现代表达尝试上又更进一步,“我甚至把它概括为‘一出从传统文化深处走向现代舞台表达的中国戏剧’。它的二度创作几乎是竭尽全力追求中国式舞台意象创造,力图结构一种更高层次上的中国式舞台意象的艺术表达。”王晓鹰这样解读道,《伏生》的中国式舞台意象表达具有中国戏曲的神韵,却出离了中国戏曲的外形。演员尤其是伏生扮演者以及歌队演员身上分明可以看到戏曲技巧的功底和影响,但却全然没有完整意义上的戏曲化的外部形态。眼下,正在排新戏《兰陵王》的王晓鹰希望从中国文化的传奇和中国戏剧的艺术源头出发,用更质朴、更纯粹、更丰富、更强烈的中国式舞台意象,讲述一个关于灵魂与面具的现代寓言。

  在王晓鹰看来,“中国话剧已经诞生110周年了,再用‘舶来品’三个字来定义这门艺术或者进行自我推脱已经没有实际意义,我们应该深入研究一下日本、韩国的话剧艺术的发展。同为东亚近邻,特别是同处中华文化圈,他们的话剧艺术与本民族传统戏剧乃至传统文化融合创造的成果,已经在世界戏剧舞台上具有现代影响力,相比之下,我们中国话剧的民族化进程还远没有达到目的。”正是从日本、韩国的话剧民族化中得到的启发,王晓鹰进而思考中国式舞台意象的现代表达这一导演课题,“我们是否能够最终建立起某些学者大力倡导的中国演技学派?诚然,那是一个遥远的理想,但是只有更多中国话剧演员尤其是话剧导演,把它当作一个具有实际艺术内涵和具体达成路径的理想,中国演技学派才能成为一个可以接近并最终达到的现实。从更多更深入的创作思考开始,从更多更自觉的创作追求开始,当然,更要从解决中国话剧原创力面临的深层困境开始,向世界经典学习,向民族传统学习。”

  “00后现实主义”的归源与拓流

  纪念中国话剧90周年的时候,査明哲刚从俄罗斯留学回来不久,当时中国剧协组织座谈会请刚刚归国的査明哲上台讲述戏剧观,他讲述了一些故事,其中有一句著名的话“剧院就是教堂”是査明哲回国前他的导师对他说的。再过10年的2007年,纪念中国话剧100周年,当时査明哲带着李宝群编剧的《矸子山上的男人女人》参加纪念演出,还到人民大会堂作了主题发言,他至今记得发言题目《在人民的伟大中追求艺术的伟大》。转眼又是一个10年。査明哲不禁感慨,如果他的一生抽掉“戏剧”或者抽掉“中国话剧”,“我想我会消失无形,可能这一生的意义和价值都是和戏剧,和中国话剧紧密联系在一起的。”2004年的时候,中国戏剧界曾经组织过一次“当代戏剧之命运”研讨会,这次研讨被称为“中国戏剧命运大讨论”,当时很多人都感到中国戏剧的命运已经非常岌岌可危,査明哲和许多戏剧人那时都在广东佛山参加了研讨,当时他发言的题目是《还以生命,再论命运》主要谈到“如果戏剧本身没有了生命力,何谈它的命运”。

  “2009年的4月起,一个新的名词出现在各类媒体上,并在不大不小的范围内引起了关注,人们以不尽相同的目光打量、探寻、思索、判断着它与它的出现。它的模样既熟悉又陌生,带有历史的严肃,也染着现代的顽皮,它就是‘00后现实主义’。”査明哲谈到。此后,很多评论均已“00后现实主义”作为査明哲的导演风格,他对此谈到,所谓“00后现实主义”就必有“00前现实主义”的历史,还将有“00后以后现实主义”的未来。因为它其中包含对历史的进程与今天的坚守向未来发展的理念,有差异的表述尊重新时期以来我国现实主义戏剧创作确有的与前不同的变化的现实,同时也会引发人们新的注意,就像戏剧表现中的陌生化效果,会促生更多维、立体、辨析的思考。“我始终认为‘00后现实主义’提出的唯一价值,就是引发关于中国当代戏剧面临新世纪、新生活时,如何把握开掘、深化创作的话题,掀起一些在变化的社会、变化的人生面前如何重整、探索、推进、发展中国现实主义戏剧的思考和实践。”査明哲强调。

  “‘00后现实主义’与传统现实主义的关系是归源拓流。”査明哲自我分析说,“直面现实,揭示真相,真实的塑造典型环境中的典型人物,具备鲜明的批判精神和深刻的反思态度,拥有冷峻、温暖的人文关怀与兼容探索的审美呈现”。在其若干剧目实践中,确实紧抓着这样的尝试和表达。“00后现实主义”将走向何方?査明哲以为可以归结到对中国现实主义戏剧的认识和态度上来——本质化的继承,有扬弃的坚守,大兼容的创新,深探索的发展。“在艺术创作中的现实主义只是一种创作风格、方法,它完全可以与其他的风格、流派、创作手法并存,并且应该经过吸收、兼容而变化发展。而艺术精神的现实主义或者现实主义的艺术精神,则已被历史和实践证明了它是超越其他任何主义,具有永恒、强大的生命力。”査明哲最后提出了他的思考。

  何冀平:创作没有套路,只有心路

  □ 本报记者 张 悦

  今年时值香港回归20周年,而著名编剧何冀平去香港已经将近30年。在很多人看来原创一定是比改编更难、更深。而在何冀平看来,“原创和改编的区别并不是很大,编剧同样要下一定的功夫。尤其在改编的时候,在现有的题材当中去讲已有的人物,给他一个新的角度、新的立意,这个难度我觉得更是对编剧的挑战。如果能够做到这点,编剧会有很大的满足感和成就感。”

  “改编在我创作中有一定的数量,与原创差不多一半对一半。每次改编时我自己都有快感,好像有各种各样的菜或者东西放在我面前,任我煎炒烹炸,然后做出全新的菜式。”何冀平较为得意的一道菜式就是根据《老残游记》为香港话剧团创作的话剧《还魂香》,又名《梨花梦》。“‘老残’是局外人,是听人家讲这个故事,根本形不成戏剧”。何冀平想要通过这个戏给现代观众一些启示、说出心里的东西。而这在她看来其实已经是在原创了,故事只不过是给她一些取材而已。何冀平说,“故事里的材料在人物上帮不到我,在冲突上也帮不到我,我能用的只是一个案子,我要动一个大手术。我把时间变了,去掉了多余人物,去掉多余情节,改编了出场人物,从原著现有人物中完全脱开。‘老残’是被误卷入到这个案件当中,从最开始的误判、误解,到他的觉察、猛醒,到认清事实、愤然离世,利用这个案子写了老残,这个老残更像《老残游记》的作者本人,是个有情有义、执着真诚、敢于承担、颇有情趣的人”。把平铺直叙讲述一段故事,变成了惊醒梦中人的一个警示篇,这个戏突显了‘老残’,‘老残’最后自己吞下了还魂香,离开了这个世界。这部戏到底是原创还是改编,何冀平自己也说不清了。

  最近何冀平看到自己当时写这个戏的一个笔记本里,记录的都是“没有进展,为什么每次都这么难”等话语。在故事和人物都有了的时候,何冀平苦苦寻觅的就是那样一条中心线,每次写戏,她都在苦苦找寻这个东西,“比如话剧《天下第一楼》找到这座‘楼’,从没有楼到盖起楼,到把这个楼装饰得金碧辉煌,到最后人去楼空。我找到这个以后,这条线就有了。像电影《新龙门客栈》,一改香港武侠的青山绿水,而变成了一个屹立在大漠黄沙、飞沙走石当中‘三不管’地区的一个诡异的客栈,这个客栈生出了金镶玉这样的老板娘,于是戏也就活起来了”。

  北京人艺最近在庆祝建院65周年,它60周岁时是何冀平为其写了话剧《甲子园》,原来是想写一写老人院,但是老人院一般给人的印象是死气沉沉。于是何冀平想起她曾住过的几栋房子,一栋是中山大学的黑石别墅,曾经是宋庆龄逃避追杀时藏身之所,大概有几百年历史。那天晚上何冀平一个人住在里面,正好刮大风,松树涛声非常大。何冀平就感觉到老房子要和她说话,于是《甲子园》就从“老人院”脱胎出来变成有着几百年历史的一座老建筑,讲述这栋老建筑里曾经发生的事与曾生活过的人。

  “我自己觉得写作是可以变熟练,但是没有套路,没有绝招,也没有秘诀。我自己有一个十几层的小柜子,放着我写着各种题材的本子。我都详细记录下每一次创作的过程,我本想根据这些记录找到可以避免的错误或者可以借鉴的,但是这个目标从来没有达到过,写作是没有旧路可寻的,没有办法借鉴。”何冀平坦言,“创作关键在于作者的心路,心正作品就正,心大格局就大。作为一名专业的作家和职业写手,能想到的基本能写得出来,但是我觉得想到的是最重要的。这和作者的经历、观念、所处的环境等有紧密关联,写不写得了是技术问题,写不写得到是心的问题。”

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